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Artefactos culturales
David Dal Castello
IDAM Cátedra Caride, FADU UBA
Historia y Crítica
[email protected]
1. Herencias
El siguiente artículo propone algunas reflexiones en torno de las relaciones entre objetos, cultura y algunos
posibles modos de interpretación, cuestión que nos conduce a revisar primeramente los orígenes y
propósitos generales de la asignatura IDAM de la carrera de Diseño Industrial 1; objetivos, objetos de estudio
y modalidades de aproximación teórica. Esta acción, que surge de conversaciones producidas en nuestros
talleres, con estudiantes y con docentes, coincide con un saludable momento en que nuestra Facultad
propone repensar los planes de estudio.
Considerando que los artefactos2 han operado históricamente como mediadores para ser en el mundo,
entendemos que, por la vía histórica, sería posible ampliar los discursos culturales que establecen
relaciones con dichos artefactos, y de este modo, indagar sobre una de las bases esenciales de la disciplina
del Diseño Industrial. Entendemos que para movilizar las estructuras vigentes, los “discursos normativos
que sentencian qué es y qué no es diseño” (Devalle, 2013), es necesario, primeramente, reflexionar acerca
de algunos aspectos esenciales que fundan la institución disciplinar. Por lo tanto será útil sobrevolar algunos
discursos heredados, ligados al Movimiento Moderno, practicando una acción crítica que sopese discursos
autonómicos, ante enfoques de tinte más heteronómico.
Incluida dentro del conjunto de las asignaturas “introductorias” de la carrera de Diseño Industrial,
“Introducción al Diseño y la Arquitectura Moderna” parece reconocer, proclamar, fronteras más o menos
claras que, luego de treinta de años de la fundación de la carrera en esta Facultad proponemos considerar.
Su propio nombre nos lleva a interpretar rápidamente que una “introducción” pareciera ofrecer una dosis
diluida de “contenidos” válidos para cumplir una formación cultural determinada, propedéutica para el
Diseño, como principal objeto de estudio, y a la Arquitectura Moderna como marco ideológico general, pues
remiten ambos a un mismo mito fundacional, histórica y espacialmente determinados. Estas ideas de
Diseño y Arquitectura Moderna originarias de Europa central y Estados Unidos a partir de segunda y tercera
décadas del siglo XX, alcanzaron su ápice entre los años cuarenta promovidos por la acción historiográfica
de Sigfried Giedion, Reyner Banham, Leonardo Benévolo, entre otros. El Diseño, la Arquitectura, y lo
Moderno quedan así designando un momento ideal, posteriormente organizado y valorizado por una
historiografía operativa (Montaner, 2004: 34-54). Desde esta operación histórica, el pasado decimonónico
1
Se toma aquí como lineamientos generales, el Documento de presentación de la carrera de Diseño Industrial
(1984), Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA.
Nos referiremos a los “artefactos” como forma de implicar a los “objetos” desde una aproximación más precisa
para este análisis. Los artefactos suponen una acción racional, intencionada, de dar existencia al objeto (ars,
del latín que designa a las técnicas y a las artes, y factus, en tanto señala un hecho, material en este caso).
Véasela voz “artefacto” en Enciclopedia de ciencias y tecnologías en Argentina: http://cyt-ar.com.ar/cytar/index.php/Artefacto (consultado el 22-07-2015)
2
quedaría situado como momento superado por un progreso modernizador, moderno, aunque volviendo, sin
advertirlo, a un modo de pensamiento positivista-cientificista heredado, desde donde la dimensión visual
aparece como eje principal de comparación y superación ética y moral, discusión promovida, en gran
medida, por el clásico texto de Adolf Loos, “Ornamento y Delito”, de 1908.
Estos relatos naturalizan además un modo heroico (White, 2010) del “autor”, como los Grandes Maestros,
matiz que se expresa claramente en “Pioneros del Diseño Moderno”, obra fundacional de Nicklaus Pevsner
(1936), culmen de un proceso de autonomía disciplinaria originado desde mediados del siglo XIX –y mucho
antes también– en donde confluyen las figuras del creador, inventor, artesano, artista, luego arquitecto, y
luego diseñador, como intérpretes de necesidades sociales.
Con cierta ventaja histórica, la “posmodernidad” provocó sus críticas al status quo del Movimiento Moderno,
aunque asumiéndolo como objeto de comparación. Habermas, Lyotard, Jencks y Venturi, entre los años 60,
70 y 80 ensayaban nuevas sintaxis y hasta proclamaron el fin de los relatos (Lyotard, ([1979] 2000). Este
tipo de crítica teórica alcanzó en oportunidades la discusión acerca de los contenidos, las listas de objetos
que se incluyen/excluyen, cuestión que según Devalle (2013) resulta estéril puesto que remite al grado de
verdad o falsedad de las historias, mientras que olvidan la reflexión acerca de “los supuestos en torno al
diseño y a los diseños que cada historia conlleva” (Devalle, 2013).
No obstante las críticas surgidas a lo largo del siglo, como una potencia vital, o acaso anticuaria (Nietzsche,
2000) los preceptos Modernos no sólo penetraron en otras realidades culturales sino que también
trascendieron en el tiempo. El privilegio de las maquetas, la “idea de partido”, y otros repertorios formales y
visuales y pedagógicos forman parte de los imaginarios heredados en el ámbito de nuestra Facultad. El
documento de presentación de la carrera, escrito en 1984 y vigente en nuestra actualidad es acaso el
ejemplo más próximo. Dentro de los objetivos para la asignatura propone: a) “reconocer el origen común de
la arquitectura moderna y el diseño industrial” y –ya en términos de enseñanza-aprendizaje–, b) “Obtener
del alumno un conocimiento del pasado cultural de la sociedad entendiendo al diseño industrial como un
nuevo hecho de continuo histórico”. Por lo tanto, creemos posible –y necesario– el replanteo de estos
términos en vistas a la ampliación del registro de aquellos “pasados culturales”, siempre y cuando sean
instrumentos útiles para aprender a pensar temas y problemas, asumiendo primeramente que los procesos
de enseñanza-aprendizaje no se producen en términos de “contenidos” –históricos en nuestro caso–,
vertidos por los docentes en otros “contenedores”, que serían los estudiantes, sino como un proceso que
persiga “aprender a pensar” (Sabugo, 2014)
2. Ciclo vital de los artefactos: ¿Para qué? Y ¿Cómo?
Planteado en términos generales, uno de los objetivos que perseguimos es aprender diseño industrial por la
vía histórica, y más específicamente, estudiar las significaciones que los atraviesan en el curso de las
conductas porque, como sugiere Geertz “es en el fluir de la conducta [o más precisamente de la acción
social] donde las formas culturales encuentran articulación” (Geertz, 2006: 30). Y agregamos nosotros que
es en el fluir de la conducta donde los artefactos encuentran una articulación más efectiva.
Al momento de historizar estos procesos, la primer precaución es desembarazarse de cierta herencia
ideológica que confunde la Historia con un suceso objetivo, y asumirla más bien, como una construcción
ficticia. La entendemos, en términos de Hayden White, como un hecho subjetivo que reconoce un nivel
explícito, el “acontecimiento” como “la cosa”, y otro nivel implícito, el de los “hechos” como “representación
subjetiva de la cosa”, como arte de hacer en el que historia y realidad no debe confundirse, por lo tanto lo
ficticio no debe confundirse con falsedad, sino más bien, asociarse al hacer intelectual en tanto factus
(White, 2010). A partir de esta posición resultaría más verosímil desplegar un aprendizaje en el que el
intérprete pueda reconocerse con el derecho y los deberes de un autor, interpelando e interpretando el
“papel de los artefactos” en su contexto cultural.3 Después de todo, y a los fines pedagógicos, tanto la tarea
intelectual en la construcción histórica, como la construcción material de los objetos son, en definitiva,
modos de hacer “ficción”. Los artefactos, producto de estas ficciones se ubicarían, siguiendo a Max Weber,
en una urdimbre de significaciones: una cultura susceptible de interpretaciones subjetivas. 4 Así, la actividad
histórica consiste en “producir un discurso verdadero sobre aquello con lo que ya no podemos tener relación
directa y que ya no existe para nosotros sino en el modo de la ausencia (…) por un lado pretende ser una
práctica de conocimiento (…) por el otro está investida de una función social”. 5 En nuestro caso,
entendemos que la historia permite reconocer prácticas, temas y problemas que puedan presentar diversos
tipos de derivas, desde discontinuidades hasta genealogías posibles, como antecedente para repensar
aspectos esenciales de la disciplina, sus tradiciones e incluso aquello que pudo haber sido pero no es, es
decir, la historia contrafactual. Para llevar a cabo estos ejercicios, es saludable ir más allá del “diseño
industrial”6, del significado histórico de los términos que lo componen, trascendiendo las adscripciones
“modernas” que lo fundaron, y aún retienen.
Si consideramos que a partir de la historia de las conductas y de sus discursos puede surgir una
aproximación más completa de los significados que atraviesan e implican los artefactos, conviene ahora
considerar algunos aspectos teóricos que desde diversas disciplinas sociales pueden contribuir a dar cierto
espesor a nuestras interpretaciones, es decir, el ¿Cómo?, desde donde puede atisbarse el ¿qué?, es decir,
los objetos de estudio. Asumiremos, en primer lugar, que la sociocultura designa valores a los artefactos, los
piensa, hace, usa, resultando procesos complejos e inestables, hasta lograr un nivel social de institución
(Berger y Luckmann, 2011: 64). La noción de “descripción densa”, como instrumento interpretativo derivado
de la antropología social, resulta sumamente útil para pensar y discutir el lugar de aquellos que interpretan –
que serían también constructores de ficciones–, cuya finalidad principal es ampliar el discurso humano.
Desde allí resulta oportuno pensar por fuera de los límites que designan a los “diseñadores”, con el fin de
reconocer categorías históricas relacionables y, en cierto modo, antecesoras, como “inventor” y “artesano”,
entre otros. Esta posición permite ampliar el registro de los actores hacedores en perspectiva histórica,
máxime si se incorpora, como sugiere la sociología, el conjunto de la sociedad como actor. Esta articulación
de actores y acciones pretende recomponer escenarios de actuación, idea implícita en el “fluir de la cultura”
que proponía Geertz, y tributaria de la “teoría performativa” (Schechner, 2010), que en todo caso supone la
Tomamos de Geertz la idea de “papel de los objetos” en reemplazo de “uso”, puesto que entendemos que
sugiere una ampliación de la clásica idea de “uso”, normalmente asociada a fines pragmáticos.
3
4
5
Weber en Geertz, 2006, p.20.
De Certeau en, Revel, 2005, p.12.
si lo entendemos como una disciplina situada a lo largo del siglo XX, que tomó magnitud, según algunos
especialistas, durante la tercera década del siglo XX y que terminó de consolidarse como lo conocemos hoy,
recién a partir de la década del 1960.
6
expresión de los componentes básicos de la cultura, concepto antropológico antes definido desde el campo
la lingüística como categoría del lenguaje que “hace”. (Fig.1)
Cultura como contexto –espacio y tiempo–
objetos
Actores
prácticas
espacio
Figura 1. Esquema conceptual para las prácticas performativas.
Bajo un propósito relativamente similar, de recomposición de la acción social se instalan los recientes
estudios de la sociología de la tecnología que defienden la “construcción social de hechos y artefactos”
(Pinch y Bijker, 2013). Esta articulación de autores materiales, artefactos, “usuarios” y medio físico-cultural
(que debería incluir también a un amplio conjunto de autores intelectuales y populares más o menos
reconocidos) producen enlaces dinámicos que son, a nuestro parecer, un punto de partida teórico desde
donde sería posible y más justo explicar y valorar las actuaciones, responsabilidades y resonancias actuales
de la profesión. El ejemplo de los sociólogos Trevor Pinch y Wiebe Bijker antes mencionado, pretende
ubicar el conocimiento científico y tecnológico como una construcción social, como “una entre tantas
culturas de conocimiento” (Pinch y Bijker, 2013: 22). La diferencia propuesta por estos autores reside, en
gran medida, en emplear un modo de interpretación que no sea lineal, sino multidireccional, que “explica la
muerte y la supervivencia de algunas variantes”, y que, por lo tanto, “deben evaluarse los problemas y las
soluciones por cada artefacto en momentos particulares” (Pinch y Bijker, 2013:40). Bajo esta óptica, la
historia de la bicicleta que analizan incluiría la participación de diferentes “grupos sociales relevantes”, las
funciones aplicadas para cada grupo y los conflictos técnicos y morales que allí emergen. De este modo, el
artefacto bicicleta reúne problemas socioculturales de éxitos y de fracasos de modelos según cada grupo
que, por lo tanto deben estar sometidos a una “flexibilidad interpretativa”, hasta encontrar un momento de
institución definitiva, o “clausura retórica”, momento en que se estabiliza el artefacto. El ejemplo de la
aparición y consolidación social de los neumáticos con aire explica este proceso: en un primer momento
fueron introducidos al mercado como una solución antivibratoria pero poco estable y agradable a los
parámetros estéticos del público general de fines de siglo XIX. Estas aparentes desventajas funcionales y
prejuicios estéticos vistos por un determinado grupo social fueron para otro grupo, interpretadas como
potencial, puesto que su efectiva aplicación en el ámbito de las competencias deportivas puso en crisis las
ideas de desestabilidad, otorgando además, la posibilidad de alcanzar mayores velocidades, superando
incluso aquellas bicicletas de ruedas de mayor diámetro que por el momento era tenidas por las más
veloces del mercado.
En todo caso, cualquiera de estas aproximaciones teóricas traen aparejada la idea de una continuidad, de
un proceso atravesado por aspectos predominantemente subjetivos, pero al mismo tiempo, inscripto en un
marco de acción social y cultural, que proponemos tratar análogamente a los ciclos de la vida.
3. Aplicaciones
Para una aplicación pedagógica de estas nociones teóricas –que permitan modos alternativos de
aproximación a los artefactos–, proponemos separar operativamente los procesos, sus ciclos de vida, en
tres áreas analíticas diferenciables , a saber:
1) Los nacimientos o condiciones de producción: concepción y gestación intelectual, realizaciones
materiales;
2) Los desarrollos o condiciones de uso: los múltiples significados que los atraviesan mientras circulan
en los diversos medios culturales, y,
3) Las muertes o trascendencias: los procesos por los cuales tanto la ausencia material como su
circulación intercultural dan una supuesta “muerte” a los artefactos, que no implican precisamente su
desaparición definitiva sino más bien, un cambio de status en la sociedad. Un ejemplo cercano sobre las
formas de muerte –que Baudrillard denominó “vicios de construcción voluntaria” (2012)–, es la
obsolescencia programada7, modalidad fundada en los propósitos de la renovación constante, y su
consecuente potenciación comercial. Por varios motivos, esta idea de finitud es diferente a la que sufrieron
los brazaletes trobriandeses8 estudiados por Malinowsky, que, al ingresar a un circuito museístico (British
Museum) sufrieron un alejamiento de su marco de significados culturales, y por lo tanto, también una forma
de muerte y de resignificación.
Abordados de manera aislado, o interrelacionada, estos tres campos proponen una continuidad de relato
histórico, una apertura multidireccional que permita la sucesiva agregación de ejemplos de estudio, la
urdimbre de una trama interrelacionada más compleja. Este esquema, que pretende un ordenamiento del
pensamiento interpretativo-crítico es aplicable a: a) las prácticas, b) los artefactos, o c) los problemas
teóricos, como punto de partida, aunque bien sabemos que estas tres dimensiones aparecen entrelazadas
de manera implícita. (Fig. 2)
7
En este discurso de muerte de los artefactos, propugnado desde una orientación capitalista, cabría un análisis
histórico que presenta un curso no del todo lineal, en el que han intervenido actores diversos, y recién a
mediados de la década de 1950 ha aparecido en escena la figura del diseñador industrial. Durante los primeros
años de la década de 1920 el director de la firma General Motors, Alfred Solan pretendía promover el consumo, y
con ello una representación de las posibilidades de ascenso social utilizando el lema Annual model change. Esta
idea fue radicalizada a principios de la década del 30 por el economista Bernard London, que la entendía como el
medio óptimo para superar la crisis. Su incusión definitiva en el campo del diseño industrial fue en 1954 cuando
Brooks Stevens proponía “ (…) que el comprador desee algo un poco más nuevo, un poco mejor, un poco más
pronto de lo necesario ”, limitando voluntariamente la duración operando sobre: a) su función; b) la calidad; c) su
presentación (visual). Packard en: Baudrilard, 2012)
8
Ver los estudios sobre el intercambio Kula desarrollados por Bronislaw Malinowksy durante la década de 1920,
entre ellos: Kula; the Circulating Exchange of Valuables in the Archipelagoes of Eastern New Guinea (1920) y,
Argonauts of the Western Pacific: An Account of Native Enterprise and Adventure in the Archipelagoes of
Melanesian New Guinea (1922).
prácticas
artefactos
Problemas teóricos
Nacimientos
desarrollos
muertes
Figura 2. Esquema de doble entrada que permite establecer las diferentes posibilidades de abordaje
interpretativo de los artefactos.
Como aplicación didáctica de estas posiciones teórico-ideológicas, se ensayó recientemente en el marco de
los trabajos prácticos de cátedra un ejercicio de interpretación histórico-cultural de los artefactos
concentrándonos en la columna de las prácticas como punto de partida. La elección de una imagen visual
histórica que represente una escena (ya sea de producción de artefactos, o de sus usos) es el primer
insumo de aproximación a los principales actores, artefactos y entornos físicos. Suponiendo que estas
primeras observaciones generan un horizonte de indagaciones históricas y teóricas específicas, comienza
un proceso de restitución de las condiciones históricas, según la práctica. Dicho proceso, que no supone ser
lineal, pretende aguzar el registro de artefactos participantes –y, principalmente, sus participaciones–,
objetos aislados que luego se configurarán como sistemas de artefactos interrelacionados, produciendo
otras valoraciones propias del curso dinámico de cada práctica. Los resultados han sido muy diversos, aún
en proceso. Varios temas y problemas han surgido desde allí: abordajes en torno a la producción y el
significado de los juguetes en tanto medio pedadógico, durante los siglos XVIII y XIX en Europa 9, el
surgimiento de la práctica del planchado de prendas, y las múltiples variantes de artefactos aplicados
asociados a las “modas” de un grupo social determinado, en Alemania de finales de siglo XIX10, o, el auge
de las “soda fountains” y su relación con el posterior proceso de envasado en botellas de vidrio, como
imagen de una sociedad de consumo de bebidas “soda”, en Estados Unidos entre 1832 y 1950 11. (Fig. 3)
Todos ejemplos que, bajo principios y modalidades singulares permiten reconocer lógicas de producción y
de uso culturalmente situadas, y diferenciales. Este ejercicio ensayado, como otras posibilidades que
puedan surgir, no pretenden posicionarse como una superación a otras aproximaciones. Alcanza sólo con
producir otras miradas, sobre otros objetos, mediante otros instrumentos de interpretación. Mucho menos,
consideramos este ensayo como una obra acabada, sino más bien como una manera de compartir algunas
reflexiones, que una vez expuestas puedan producir nuevas conversaciones con el fin de complementar el
campo epistemológico del diseño industrial.
9
trabajo desarrollado por el estudiante Francisco Briasco, primer cuatrimestre del año 2015.
10
trabajo desarrollado por la estudiante María Victoria Romano, primer cuatrimestre del año 2015.
11
trabajo desarrollado por la estudiante Brenda Ruhl, primer cuatrimestre del año 2015.
Figura 3. Lámina síntesis de ejercicio de cátedra producido por la estudiante Brenda Ruhl, primer
cuatrimestre 2015.
Referencias.
Baudrillard, J. ([1968] 2012). El sistema de los objetos. Siglo XXI, México.
Berger, P. y Luckmann, T. ([1967] 2011). La construcción social de la realidad. Editorial Amorrortu,
Buenos Aires.
Documento de presentación de la Carrera de Diseño Industrial, Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo, UBA, año 1984.
Devalle, V. (2013). Relatos de diseño, en: Revista Anales del instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas “Mario, j. Buschiazzo”, número 43, año 2013.
Geertz, C. ([1973] 2006). La interpretación de las culturas. Gedisa, Barcelona.
Iglesia, R. (2010). Habitar, diseñar. Nobuko ediciones, Buenos Aires.
Lyotard, Jean François ([1979] 2000). La condición posmoderna. Cátedra, Madrid.
Montaner, J. (2004). Arquitectura y crítica. Editorial GG, Barcelona, (1º ed. 1999).
Nietzsche, F. ([1874] 2000). Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida (II
consideraciones intempestivas). Editorial Edaf, Madrid.
Pevsner, N. ([1936] 1977). Pioneros del Diseño Moderno. Infinito, Buenos Aires.
Pinch, T. y Bijker, W. (2013). La construcción social de hechos y artefactos: o acerca de cómo la sociología
de la ciencia y la sociología de la tecnología pueden beneficiarse mutuamente, en: Thomas, H y Bush, A.
([2008] 2013). Actos, actores y artefactos, Universidad Nacional de Quilmes.
Revel, J. (2005). Un momento historiográfico. Trece ensayos de historia social. Manantial, Buenos Aires.
Sabugo, M. (2014). El tronco y el follaje. Imaginarios de la enseñanza de la historia de la arquitectura y
los diseños. Texto base de la Conferencia en el VI Encuentro de Docentes e Investigadores en
Historia del Diseño, la Arquitectura y la Ciudad “Iván Hernández Larguía”. Hitepac,
Faud, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 15 de mayo de 2014.
Schechner, R. (2010). Performance. Teoría y prácticas interculturales. Libros del Rojas, Uba.
White, H. (2010). Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica. Prometeo, Buenos Aires.
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