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Masa de sonido wikipedia, lookup

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LA TEXTURA MUSICAL: UNA VISIÓN RETROSPECTIVA
Desde el clasicismo hasta principios del siglo XX
Por Sergio A. García
El presente trabajo forma parte del Proyecto de Investigación “Percepción de
texturas musicales: una aproximación gestáltica” desarrollado en la Universidad Nacional
de Lanús (Provincia de Buenos Aires) durante 2009 y 2010 por el equipo de
investigación conformado por Raúl Minsburg (Director), Georgina Galfione, Alejandro
Brianza Espinosa y el autor de este artículo.
En el mismo se abordan cuestiones relativas a la textura musical: el origen del
término, su percepción, su evolución a través de los diferentes períodos de la historia de
la música. Se trata de un trabajo de recopilación, selección, traducción y elaboración de
material preexistente sobre el tema.
I - El término “textura”
La palabra ´Textura´ (texture) es un término familiar entre los músicos modernos
de habla inglesa, pero no tiene equivalente directo otros idiomas1 y –en su significado
musical- pertenece principalmente a la edad moderna.
En cuanto a los antecedentes bibliográficos, el término no aparece como entrada
separada en la edición de 1954 del Diccionario Grove de Música y Músicos, y su
tratamiento en El Nuevo Grove de 1980 no muestra un significado relevante. Según el
suplemento del Diccionario Oxford Inglés de 1986, la primera referencia musical se
remonta al Music Ho! de Constant Lambert (1934); luego el libro Texturas Musicales de
Tovey (1941) fue el primero en incluir esta palabra en su título; en 1955 el influyente
Orquestación de Piston dedica 56 páginas al estudio de siete tipos de textura orquestal.
En realidad, la palabra “textura” en su uso musical surgió como rasgo
característico del vocabulario crítico generado por la música post-tonal de principios del
siglo XX.
Este concepto tiene una doble génesis2, dado que surgió en forma independiente
en dos contextos teóricos diferentes: la crítica musical inglesa de principios del siglo XX
(Parry-Dyson) y el debate alemán acerca de la música post-serial (Ligeti, Lachenmann,
Borio). En ambos casos, el concepto revela su naturaleza antinómica a través de la
contraposición entre la idea de multiplicidad (entramado de Parry, Struktur de Ligeti) y
de concreción o conformación del material musical (verticalidad de Dyson, Textur de
Ligeti). En cuanto al contexto histórico, Fessel en su artículo “La doble génesis del
concepto de textura musical” señala que:
La introducción del término “textura” en la terminología musical supone una articulación teórica
significativa. No es accidental que esa articulación haya tenido lugar con relación a la
caracterización de la música contemporánea. Se trata de una nueva conceptualización, a partir de
1
El término no posee equivalente en francés, ni en alemán (aunque el alemán post-Ligeti de hoy por
supuesto reconoce el término Klangstruktur), ni en italiano (idioma del que se ha tomado prestada la
palabra ´tessitura´ con su significado preciso: el rango particular de una parte vocal o instrumental).
2
Concepto desarrollado por FESSEL, Pablo (2007): “La doble génesis del concepto de textura musical” en
Revista Eletronica de Musicología volumen XI [en línea] citado 11/04/09 en http://www.rem.ufpr.br/REMAbertura/index.html
1
una perspectiva más amplia que la que brindaban las antiguas categorías, de un problema teórico
que se hizo visible una vez que su premisa – la constitución de la simultaneidad musical – se
volvió objeto de una pronunciada diversificación en el plano de la composición musical. Es en
dicho marco, el de la renovación de los materiales musicales y sus ordenamientos formales, en el
cual el concepto de textura asume plena entidad. 3
II - La percepción textural: distintos enfoques y categorizaciones
De todas las variables de una composición, la textura es a la vez la más superficial y la más
compleja. En cuanto a superficial, parece en gran parte haber sido dado por sentada; sus efectos
son, después de todo, muy inmediatos y palpables. Y en cuanto a compleja, su análisis ha
mostrado poco refinamiento – seguramente nada similar al vocabulario y los conceptos que
podemos tener en relación a melodía, armonía y ritmo. (Janet Levy)4
a) La categorización tradicional
En el campo de la música occidental, el concepto “textura” se circunscribe a cuatro
términos: monofonía, polifonía, homofonía y heterofonía. Jonathan Dunsby5 afirma que
éstos, en realidad, no son categóricamente distintos. Por ejemplo:
 polifonía, homofonía y heterofonía son lo mismo comparados con monofonía,
puesto que implican más de una voz6
 polifonía y heterofonía son exclusivos sólo en parte: polifonía es la combinación
de voces discernibles unas de otras; y esto es verdadero también para la
heterofonía (con la condición de que en ésta las voces deberían estar elaborando
perceptiblemente el mismo material musical).
 monofonía y homofonía, son mutuamente exclusivas sólo en el sentido de la
distinción entre singularidad y multiplicidad7
Por otra parte, este autor sugiere que:
Estos cuatro términos representan, hasta cierto punto, la evolución histórica. La tendencia a
enumerarlos cronológicamente tiene cierto crédito histórico: monofonía es lo que la voz humana
puede producir y presumiblemente siempre ha hecho, requiriendo sólo al individuo; la polifonía
implica relaciones musicales entre voces que van más allá del territorio de la textura (…)
requiriendo interacción social; la homofonía está asociada con las manipulaciones relativamente
recientes de la tonalidad Mayor-menor en los períodos barroco y clásico (…) y la heterofonía, a
pesar de su ubicuidad en la cultura no occidental, fue traída a nuestra atención por Boulez sobre la
obra de Debussy y por muchos escritores de los años 60 que trabajaron con la música
contemporánea.8
3
FESSEL Pablo (2007) Ibid p.12
LEVY, Janet (1982) “Texture as a Sign in Classic and Early Romantic Music” en Journal of the American
Musicological Society, Vol 35, Nº 3, [en línea: http://www.jstor.org/stable/830985, citado 19/03/2009],
p.482
5
DUNSBY, Jonathan (1989) “Considerations of texture” en Music & Letters, Vol. 70, No. 1 (Feb., 1989), pp.
46-57 [en línea: http://www.jstor.org/stable/735640, citado 25/03/09]pp. 46-57
6
[N. del T.] se traduce ¨voz¨o ¨voces¨ por ¨strand(s) of sound¨, literalmente ¨filamento(s) de sonido¨.
7
De hecho, LEVY incluye la monofonía dentro de la categoría de homofonía. Ver apartado VI: “La textura
como señal”
8
DUNSBY, Jonathan. Ibid p.50
4
2
b) Los tipos texturales establecidos por Piston9
Este autor plantea, como primer paso en el análisis de una obra orquestal, el examen
de la textura para distinguir los elementos que componen la “esencia musical”.10 Propone
la siguiente categorización:
 Tipo I: el unísono orquestal
La textura compuesta de un solo elemento suele consistir en una frase melódica
extendida libremente. Ésta puede constituir un unísono real (a cargo de un solo
instrumento, o de una mezcla tímbrica enriquecida en la cual tal vez algunos
instrumentos se muevan en la parte más pobre de su registro) o estar doblada en
octavas (de modo que cada instrumento pueda participar en su mejor tesitura). 11
 Tipo II: melodía con acompañamiento
Es la forma más simple y común de textura de dos elementos, denominada textura
homofónica. Si la melodía está doblada a intervalos paralelos, la textura sigue
constando claramente de dos elementos (por lo tanto, queda incluida en este
grupo).
 Tipo III: melodía secundaria
Consiste en el agregado, a la textura de tipo II, de una melodía secundaria. La
misma suele ser un obbligato o contramelodía completamente subordinada a la
principal, aunque en ocasiones puede tener la misma importancia que ella.
 Tipo IV: escritura a varias voces o partes
A diferencia de la textura del tipo II, en este tipo textural la melodía es sólo una
entre varias voces equiparables. Se las denomina “partes reales”, para
diferenciarlas de aquéllas que se originan duplicando otra voz al unísono o la
octava. La textura a varias voces, compuesta por partes reales con duplicaciones
o sin ellas, puede operar a su vez como acompañante de una textura de tipo II.
 Tipo V: textura contrapuntística
Este tipo está constituido en su totalidad por elementos melódicos. Las líneas
melódicas pueden ser totalmente independientes o estar diseñadas en contrapunto
imitativo. La textura puede ser fugada o presentar una combinación de melodías
con significación temática (a veces ya escuchadas previamente).
 Tipo VI: acordes
Se refiere a la textura generada por acordes aislados, es decir, poco o nada
afectados por la voz principal. Cada acorde debe ser analizado por el lugar que
ocupa dentro de la obra, y dentro de él pueden establecerse diferentes relaciones
verticales entre los pares de instrumentos que lo componen: concatenación,
superposición, engranaje, inclusión.12 Es importante considerar la espacialidad o
disposición del acorde (abierto-cerrado) y su equilibrio interno, ya que se trata de
crear un plano sonoro vertical del que no emerja o destaque ninguna nota de
manera perceptible para el oyente.
 Tipo VII: textura compleja
Consiste en la combinación de los tipos anteriores.
9
PISTON trata el tema en sus tratados de “Orquestación” (1955) y de “Armonía” (1941)
PISTON, Walter. Orquestación. Madrid: Real Musical, 1984. (1ª ed. 1955.) pp. 377- 436
11
El autor aclara que también el doblado de una melodía por 3as o 6as entraría en este tipo textural, dado
que no aporta nuevos elementos sino que produce un “espesamiento armónico” que subraya la melodía.
12
Para ampliar, ver PISTON, W. (1955) Ibid. p. 421-422
10
3
c) Los valores texturales de Rowell13
De estos ítems se desprende que los significados y diferenciaciones relativos a la
textura (así como otros dominios musicales) dependen de nuestra percepción de la
misma. Leonard Meyer afirma que:
“La textura tiene que ver con los modos en que la mente agrupa estímulos musicales concurrentes
en figuras simultáneas, una figura y acompañamiento (fondo), y así sucesivamente. Como otros
procesos musicales, la organización textural, o su carencia, puede dar lugar a la expectativa”14
Este comentario fue tomado de un libro que expone una teoría conductista15 de la
comunicación musical, razón por la cual naturalmente señala al ´agrupamiento´ como
piedra fundamental en la comprensión de los procesos texturales. Otra postura, considera
que la textura es en realidad una necesidad cotidiana: por ejemplo, para evitar una
catástrofe es imprescindible poder distinguir el ruido de auto acercándose del paisaje
sonoro penetrante, confuso -y por lo tanto perceptualmente suprimido- de la vida en la
ciudad moderna. Pero la sensibilidad cultural a ese interjuego de figura y fondo,
constituye algo valioso en sí mismo:
“Debería ser notado que figura, fondo y textura pueden ser percibidos tanto en el mundo de la
experiencia diaria como en muestras artificiales, pero que nuestro interés es inherente a la
percepción de esas muestras artificiales o hechas por el hombre como poemas, pinturas y
conciertos de piano”.16
La comprensión de la textura debe, por lo tanto, tomar explícita cuenta de los
mecanismos perceptuales (o, para un conductista, el mecanismo de percepción). Si
además consideramos los mecanismos de evaluación (crítica) musical, podemos suponer
que interpretar la textura es, de un modo u otro, analizar la música.
Esta postura es tomada implícitamente por Rowell, quien advierte que “textura,
superficie o grano es un concepto útil para las artes plásticas y táctiles pero requiere de
una definición cuidadosa cuando se aplica a la música o la literatura” 17. En su
Introducción a la filosofía de la música el autor establece una serie de valores, entendidos
como “conjuntos de predicados específicos de la música”18 (análogamente al concepto de
valor en artes visuales) que se ubican en un continuo entre los valores sensuales
(cualitativos, subjetivos) y formales (cuantitativos, objetivos). Éstos son:
Valores
tonales
texturales
dinámicos
temporales
estructurales
sensual / cualitativo / subjetivo
un continuo
formal / cuantitativo / objetivo19
13
ROWELL, Lewis. Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos.
Barcelona: Gedisa, 1990 (1ª ed. 1985). 246 p.
14
MEYER, Leonard. Emoción y Sentido en Música. Chicago, 1956. Pág 185 – Ver apartado V: “La monodia y
la expectativa textural”
15
[N. del T.] behaviourist
16
GARDNER, Howard. “Sobre Figura y Textura en la Percepción Estética” en British Journal of Aesthetics,
xii, 1972, p 45.
17
ROWELL, L. (1985) Ibid. p. 27
18
ROWELL, L. (1985) Ibid p. 148
19
ROWELL, L. (1985) Ibid p. 149
4
Por su pertinencia respecto del tema que estamos analizando, nos ocuparemos a
continuación de los valores texturales. La textura se refiere al tejido de la música, sea
concebida como superficie estética o como urdimbre (altura, verticalidad, simultaneidad)
y trama (tiempo, horizontalidad, secuencia). Estos valores incluyen claramente lo
temporal en la música. Rowell los organizó como binomios, ya que cada uno de ellos
consiste en un continuo entre dos extremos:
 Simple/complejo
Este binomio constituye una de las respuestas más elementales y subjetivas a la
percepción de la música. Nuestros conceptos de simplicidad/complejidad son
relativos (dependen de nuestros valores) y sólo se pueden verificar en casos extremos
o comparando una complejidad mayor con otra menor. Rowell define complejidad
como un “exceso de datos incluidos en una dimensión o plano simples (una melodía
demasiado elaborada, ambigua, disgresiva o desorganizada) o la interacción de varias
dimensiones musicales.”20 Ante la complejidad inaprehensible, la mente busca
instintivamente reducirla imponiendo jerarquías (figura-fondo) o o bien fusionando
esos datos en una superficie unificada (fusión). Son ejemplos de texturas complejas:
la representación del caos que Händel hace en la introducción orquestal su oratorio La
Creación, o la música en forma de “masas de sonido” de Penderecki, Lutoslawski,
Ligeti y Xenakis.
Estos términos pueden parecer relativamente neutrales (al contrario, por ejemplo, de
´complicado´, que implicaría que el compositor desea un efecto que no es en realidad
conseguido), pero son inevitablemente evaluativos cuando son aplicados a ejemplos
particulares: el finale de la 6ª Sinfonía de Tchaikovsky muestra una textura simple: se
trata de una homofonía estándar, interpretada por instrumentos de la misma familia.
Sin embargo, un fragmento posterior del mismo movimiento es “aún más simple” que
el ejemplo anterior. Nuestro juicio absoluto del primer ejemplo pierde sentido cuando
las relatividades entran en juego: depende de qué se compara con qué.
 Suave/áspero
La respuesta a lo que percibimos como superficie musical es análoga a nuestra
reacción ante cualquier superficie textural (por ejemplo, una pared). Oímos como
suave una sucesión de sonidos ligados (legato) donde las transiciones entre los tonos
están minimizadas generando la ilusión del flujo continuo, y como ásperas o
texturadas a las superficies caracterizadas por la discontinuidad (staccato,
yuxtaposición de timbres contrastantes, puntuación rítmica, interrupción del flujo
musical por silencios, acentos, etc.). En la historia de la música occidental, en los
períodos barroco y el clásico, así como en el siglo XX, se dio una preferencia por las
superficies texturadas, mientras que en el romanticismo prevaleció un flujo más
suave. Ejemplos: Traumerei, de Schumann para piano, las vocalizaciones de un aria
italiana, el Adagio para cuerdas de Barber (suave); las composiciones para clave, los
vientos en el staccato del Scherzo de Mendelssohn (Sueño de una noche de verano),
los pizzicati para cuerdas, las consonantes explosivas de las canciones rusas o
alemanas, etc. (áspero).
20
ROWELL, L. (1985) Ibid p.156
5
 Delgado/denso
Este continuo está relacionado con la cantidad de sonidos simultáneos y su
distribución relativa dentro del rango grave-agudo. Puede variar entre el solo y
texturas de numerosas partes (Treno para las víctimas de Hiroshima de Penderecki,
con más de 50; o el motete para 40 voces Spen in alium de Tallis). Es interesante
notar la relación entre la densidad y la actividad melódica: a mayor densidad, menor
posibilidad de desarrollo melódico de la línea individual. Son ejemplos de este
binomio: la Serenata K361 de Mozart para 13 instrumentos (textura densa) y las
sonatas trío de Corelli o Telemann (delgada). En general, las texturas densas se
desarrollaron más después de la distribución de series armónicas (intervalos mayores
en el registro grave y progresivamente menores hacia el agudo).
 Economía/saturación
Si bien esta categoría parece una variante de la primera o la tercera, en realidad se
refiere al estilo de composición: simple (Fauré) o exuberante (R. Strauss, Mahler).
Tiene que ver con el uso efectos orquestales coloridos, gama amplia de dinámicas y
alturas, profusión de temas, alta actividad rítmica, etc. O el uso más conservador de
los recursos musicales. Ejemplos: Sinfonía de los mil (Mahler), Requiem (Fauré).
 Orientación (vertical/horizontal)
Este parámetro se refiere a la tendencia hacia lo vertical, acórdico u homofónico,
donde las voces dependen (sea del acorde, o de la línea melódica a la cual se
subordinan); o bien hacia lo horizontal o contrapuntístico, donde las voces se mueven
con mayor independencia y se entretejen. Estas preferencias suelen constituir
características distintivas de los estilos musicales y los cambios en la orientación
básica han producido cambios en otras dimensiones de la música (por ejemplo, paso
de la horizontalidad a la verticalidad en el inicio del barroco, Ca 1600)
 Centro/interjuego
En cierto tipo de música, nuestra atención tiende a centrarse en la actividad musical
desarrollada en un plano único (una melodía, una progresión armónica, un solo
instrumental); otras veces la atención se desplaza (del agudo al grave, de un timbre a
otro, a modo de diálogo, etc.) Son ejemplos: el diálogo dramático entre cuerdas
graves y agudas en el comienzo de la 5ª Sinfonía de Shostakovich o el interjuego
entre los dos violines solistas y la orquesta del Concierto en re menor de J. S. bach
SWV 1043, así como el intercambio entre instrumentos de viento solos le sección de
desarrollo de una sinfonía de Mozart o Beethoven.
 Confusión
Se refiere al sentido que resulta del entretejido contrapuntístico de melodías, al que
podemos responder –según su grado de complejidad- sea dividiendo nuestra atención
para seguir a cada línea a la vez, o bien interpretando los hilos enmarañados como
una superficie. Ejemplos: los cuatro instrumentos solistas del Concierto
Brandeburgués Nº 2 de Bach (trompeta, flauta, oboe y violín) permanecen
claramente separados por sus timbres heterogéneos, el quíntuple contrapunto
invertible de la coda del 1er movimiento de la Sinfonía Jupiter K551 de Mozart, el
desarrollo del 1er movimiento de la 2ª Sinfonía de Brahms (pasaje que comienza en el
c204).
6
 Figuración
Es la organización de la música en esquemas. Puede usarse como:
o adorno de motivos melódicos
o fondo texturado para una melodía (por ejemplo, escalas y arpegios de un
concierto para piano de Mozart)
o complemento de fondo armónico esbozando acordes (Preludio en DO
Mayor del Libro I de El clave bien temperado de Bach)
o recurso para dar movimiento rítmico y continuidad (figuraciones de violín
de un concierto de Vivaldi)
o desarrollo de motivos por repetición y secuencia
o estructura pura, abstracta (música matemática de Satie, analogía musical
del cubismo en artes visuales)
II - La evolución de la percepción textural
Dunsby presenta en sus “Consideraciones sobre textura” algunos hitos en la
evolución de la percepción de la textura musical:
 El drama romántico
Durante el siglo XIX, los compositores buscaban la expresión dramática tanto en la
textura como en otros dominios. Podemos encontrar un ejemplo ilustrativo en Otello, de
G. Verdi:
La escena final del Acto I es presentada por un pasaje homofónico para cuatro cellos
solos: esta textura impone calma en un acto épico de movimiento rápido, y genera cierta
intimidad que prepara para la declaración privada de amor del Acto II.
En el Acto IV, una introducción (o transición) que cambia de modo (monodia a cargo del
contrabajo) acompaña la entrada imponente de Otello en la habitación de Desdémona
(donde ella morirá). Se trata de la última ocasión que Otello y Desdémona cantarán
juntos.
El compositor logra de este modo concentrar nuestra atención musical en el dramático
contraste entre el primer encuentro y el último, valiéndose de la oposición textural entre
homofonía y monodia (que representan, respectivamente, el amor viviente y la muerte
solitaria). Es un recurso textural clásico.
Al respecto, Dunsby concluye:
“La explotación de la textura como fuerza estructural en la música dramática del siglo XIX sirvió
para revelar la inherencia estructural potencial dentro de la nueva música occidental, que alcanzó
su auge (…) en las composiciones de Ligeti, que están conscientemente concebidas como
estructuras texturales”.21
21
DUNSBY, J. ibid. p. 48. Para un ejemplo reciente de cómo este punto fue absorbido en la historiografía
de nuestros tiempos, ver SIMMS, Bryan, Música del Siglo XX: Estilo y Estructura, Nueva York, 1986, p135.
7
 El impresionismo (particularmente, su carácter pictórico)22.
Una novedad sobresaliente de principios del siglo XX al respecto es La Mer, de
Debussy. La variedad y complejidad de la textura fueron lugares comunes del período,
incluso en el carácter pictórico surge la ilusión de una expresión más que su mera
exposición. Las Tres Piezas Orquestales de Berg y los Trois esquisses symphoniques de
Debussy son ejemplos de texturas variadas y complejas.
En relación a estas consideraciones, un ejemplo interesante es el constituido por la
“música de campanas”: el sonido de las campanas se puede sugerir fácilmente a través de
recursos simples (incluso, podríamos decir, musicalmente primitivos) como las
campanadas de medianoche del final de Papillons de Schumann o el carrillon de La gran
puerta de Kiev (que en realidad no tenía campanas) de Mussorgsky.
En otros intentos más sofisticados, el carácter pictórico textural presta integridad al
resultado: por ejemplo, el número 6 del Op 19 de Schoenberg, o ´La Vallée des cloches´
de Mirroirs de Ravel.
En el siglo XX se dio una especie de fascinación por la textura real, por la música
como un espejo de la naturaleza. Messiaen constituye un ejemplo paradigmático, pues su
actitud hacia la composición demuestra que para él la ilusión textural es un principio de
la música (y no una mera necesidad empírica): en su época era posible incluir un canto de
pájaros real –o, al menos, realmente grabado o sintetizado- para formar un arabesco
textural en su música; sin embargo él consideraba que ese canto de pájaros nunca podría
ser escuchado como él deseaba, excepto a través de sus manipulaciones musicales. De
hecho, la música concreta ha sido el estilo de menor extensión en la historia de la música
occidental (según Vinton, desde 1948 a 1955).23
Si bien el drama y el carácter pictórico están asociados a menudo con la música
programática, ésta no constituyó otro hito en el desarrollo de nuestra percepción de la
textura. Beethoven tuvo clara conciencia de que el arroyo, la tormenta y otros elementos
pictóricos de la Pastoral superaban el programa emocional de la música. En la sonata Los
Adioses logra una mejor respuesta al peligro de combinar elementos pictóricos con
caracterizaciones emocionales indicadas o implicadas, equivalentes a un programa (dado
que los elementos pictóricos siempre tenderán a dominar): en ella, el motivo ´Lebewohl´
no refiere a sonidos o imágenes naturales (salvo el efecto ´corno´ del motivo) sino al
lenguaje verbal, que siempre combinó en forma segura con la música precisamente
porque es muy distinto de ella.
Los programas son historias descorporeizadas, narrativas demasiado cercanas a la
narrativa musical, nunca esperaríamos que el programa estimulara desarrollos
imprevistos en el estilo musical comparables a los estimulados por la narrativa alternativa
(drama): basta comparar Erwartung con Verklärte Nacht de Schoenberg para
experimentar la diferencia entre estas fuerzas potentes y débiles.
22
23
[N. del T.] se tradujo pictorialism como “carácter pictórico”
Dictionary of Twentieth-Century Music, ed. John Vinton. Londres, 1974. pp. 505-506
8
IV - La ilusión textural
Más allá de los aspectos hasta ahora analizados, hay uno que parece acercarnos
más a la comprensión de la textura musical: se trata de la ilusión. Una ilusión,
informalmente definida, es “un efecto que induce en nosotros una percepción que
sabemos que no puede ser el caso”24 La textura musical constituye un amplio y profundo
campo de juego para la ilusión. Veamos algunos ejemplos:

En la música tonal occidental, cuando la voz humana masculina se combina con
un instrumento o varios y está por debajo del instrumento, no suele tener la función
estructural de bajo: al escuchar el comienzo de la segunda canción de Dichterliebe de
Schumann, interpretada por tenor y piano, no percibimos un acorde de La M en posición
6-3 (ni un acorde de fa # menor en posición 6-4).

Por nuestros valores culturales, solemos percibir tanto el sonido amplio y
sostenido de la voz como la caída radical del piano, como texturas equivalentes (sonidos
“lisos”)

en manos de un compositor hábil, podemos percibir las tres o cuatro líneas que
componen un grupo de cuerdas como un solo instrumento de rango gigante entre el grave
contrabajo y el agudo violín
Pensar en términos de ilusión textural nos permite relacionar lo familiar con lo no
familiar; la identidad textural es un ejemplo. Según señala Dunsby, “el mismo acto de
composición a menudo implica el intento de crear, bastante independientemente de todo
tipo de mimesis, nuevos tipos de sonido – las ásperas voces bajas de Ockeghem, las
acaracoladas disonancias del nuevo estilo de Monteverdi, la velocidad sin precedentes de
la brillante figuración para piano de Beethoven, las arremolinadas antífonas de Ives”.25
Aquí la ilusión entra en la conciencia del oyente acerca del origen del sonido,
podemos reconocer lo familiar renovado o bien enfrentar lo nuevo (no-familiar) al no
poder reconocer cómo está armada la textura. Estas son cuestiones etnocéntricas: cuando
escuchamos una grabación de juegos guturales inuits, muchos oyentes –de grabacionestenderán a escuchar como música instrumental más que vocal. En este caso, el concepto
de identidad textural no es en realidad importante; pero sí lo es en el caso de la apertura
del movimiento lento del 4º cuarteto de cuerdas de Schoenberg: en él, salvo por la
evidencia visual, muy pocos oyentes -incluso músicos hábiles- podrían estar seguros de
que la primera nota larga es tocada (al unísono) por dos violines, una viola y un cello;
sabemos que la textura de esa primer nota debe estar hecha de determinada manera, pero
no podemos determinarlo en forma puramente musical – sin el apoyo visual de la
partitura o la performance.
Otros ejemplos:
 1790 – Mozart y post Mannheim - fagotes doblan a los cellos en la línea del bajo
(textura no deseada ni necesitada en un ripieno de 1690)]
24
25
DUNSBY, J. Ibid. p51
DUNSBY, J. Ibid. p53
9
Contrariamente, comparando la música de cámara de la segunda década del siglo
XIX con la de la segunda década del SXX, encontramos que los diferentes medios
de producción de sonido con sus connotaciones texturales, fueron establecidos por
Beethoven y sostenidos por mucho tiempo. Incluso para la época de Pierrot
Lunaire y La historia del soldado, las normas de producción del sonido eran más
bien históricas que actuales: la ilusión de la necesidad de combinaciones de
instrumentos comenzaba a ser descreída.
 la escritura contrapuntística de Bach para solos de violín o cello
 el efecto de tres manos al piano de Thalberg.
V - La monodia y la expectativa textural
Dado que la música occidental es habitualmente de textura compleja, con el uso
de la monodia suele surgir un efecto especial de expectación. Messiaen explotó esta
característica cultural en la ´Danza de la Furia´, de su Cuarteto para el fin de los tiempos:
su visión de violencia descarnada es plasmada en esta música diseñada para expresar
dolor, que hiere a intérpretes y oyentes tanto física como estéticamente. La monodia
sostenida que crea un efecto poderoso (mucho más que la disonancia lineal, el exceso y la
persistencia del volumen); mucho antes de que el movimiento finalice, esperamos
sedientos un acorde o contrapunto.
Esta expectativa textural está profundamente arraigada en nuestra respuesta a
ciertos tipos de música. Al escuchar la presentación del tema de una fuga barroca, por
ejemplo, probablemente el oyente que nunca antes la escuchó esperará la entrada de una
segunda voz con el mismo material, luego una tercera y tal vez una cuarta. De hecho,
Bukofzer describió la fuga no como forma sino como textura”26
Otro ejemplo, esta vez arquetípico, intracultural, de la expectativa textural es el
tratamiento del tema principal en el final de la 9ª sinfonía de Beethoven. La exposición
del tema, una vez puesto en marcha como monodia, tiene un desarrollo inevitable: el
tema es anunciado solo y bajo, se trata de un tema de auto repetición (ABA), no
susceptible de repeticiones no variadas:
 Por ser solo, se espera la introducción de contrapuntos.
 Dado que hasta este punto la sinfonía fue básicamente homofónica, en la tercera
pasada del tema el contrapunto dará paso a la homofonía.
 Puesto que el tema comienza bajo, la tesitura debe expandirse hacia el agudo.
Una vez llevados a cabo estos tres procedimientos, el tema debe concluir (cualquier otro
tratamiento probablemente sería texturalmente redundante).
26
DUNSBY, J. Ibid. p56
10
VI - La textura como señal en la música clásica y de principios del romanticismo
El ya citado estudio realizado por Janet Levy aborda el tema del uso de la textura
como señal en la música de estos períodos. En él explora “ciertos aspectos del rol de la
textura en la sintaxis de algunos movimientos en particular y, especialmente, su
capacidad de funcionar como una señal- tanto por el lugar en el que nos encontramos en
la pieza como por lo que puede o no suceder después” 27
Tomando en cuenta que una señal es un objeto o evento que representa “otra
cosa” más allá de sí misma, la textura puede hacer más evidentes y efectivas las
relaciones funcionales y simbólicas creadas por otras variables, como la melodía, la
armonía, el ritmo, la orquestación, el registro, etc. Es un rol análogo al del tono o la
inflexión de la voz en el discurso común: es un rol necesario pero nunca suficiente para
expresar un significado.
A continuación desarrollaremos brevemente las señales texturadas tratadas por la
autora:
contextuales
Señales
convencionales
patrones de acompañamiento
estabilidad
solos
inicio
unísonos
autoridad, lo sobrenatural, otros
 Señales contextuales
Los aspectos simbólicos de la textura pueden residir simplemente en asociaciones
o relaciones idiosincráticas establecidas entre texturas dentro de una pieza dada.
Por ejemplo, en las “falsas reexposiciones” de la forma sonata clásica, luego de los
movimientos preparatorios de la reexposición, el material melódico del inicio retorna en
la tonalidad “equivocada”. El compositor no confía simplemente en nuestra capacidad de
percibir que no es la tonalidad original, sino que refuerza estos aspectos “falsos” por
medio de la textura, la instrumentación y dinámicas diferentes de las de la instancia de
apertura. La textura en estos contextos debería ser considerada como una indicación
concomitante, una clave o señal para que no creamos que se trata de una reexposición
“real” (Ej: Sinfonía 102 de Haydn, compás 185 y Sinfonía “Júpiter” de Mozart, compás
161). De este modo se observa cómo la textura puede funcionar como una señal que nos
dirige hacia la sintaxis y la forma en virtud de su uso contextual dentro de una pieza.
27
LEVY, Janet. Ibid. p.482
11
 Señales convencionales
A partir de una apreciación de Mozart sobre el éxito de su desafío a un
convencionalismo dinámico-textural en su Sinfonía “París” (el inicio del Allegro final a
cargo de dos violines piano en lugar del esperado tutti forte), el texto aborda los usos
convencionales de ciertos tipos de texturas para indicarnos cómo comprender eventos
musicales simultáneos y posteriores. Para discutir algunos modos en los que la textura
puede funcionar como un signo convencional, la autora elige tres tipos cuya constitución
básica es inequívoca:28
a) homofonía con un patrón de acompañamiento, como un bajo de Alberti
b) solo (literalmente, una sola melodía; no solo versus tutti)
c) pasajes al unísono (incluyendo la duplicación con la 8ª)
a) Patrones de acompañamiento como señales
El comienzo de un patrón de acompañamiento métricamente regular y de
figuración convencional (como un bajo de Alberti), es señal de que escucharemos un
pasaje de presentación: puede tratarse de una exposición completa, de un período, o del
cierre de un nivel de estructura tipo aab o aa´b de proporciones 1+1+2.
Por ejemplo: en el primer movimiento de la sonatina en SOL M tradicionalmente
adjudicada a Beethoven, el paso de un acompañamiento homofónico no figurado al bajo
de Alberti es una instrucción instantánea de ejecutar y/o considerar lo que sigue como un
estamento más completamente formado que lo que acabamos de escuchar.(…) Gracias a
la entrada de la estabilidad dada por el bajo de Alberti, nosotros comprendemos la
naturaleza del pasaje en el momento en que comienza.
Al respecto, Levy señala que:
“Hay una especie de doble economía psíquica dada por nuestro reconocimiento de esta señal
textural. Primero, la aparición del bajo de Alberti u otro patrón familiar nos “dice” que
probablemente reine la estabilidad-al menos hasta el cierre o hasta que una nueva señal contradiga
la anterior. Como por el momento no hay dudas acerca de lo que el pasaje es, podemos relajarnos
y simplemente experimentar su desarrollo. Segundo, parte del trabajo perceptivo es, por así
decirlo, hecho por nosotros. El bajo de Alberti (u otro patrón regular) provee una especie de acción
motora palpable que mide o marca el tiempo regularmente para nosotros; la palpabilidad del metro
es inversamente proporcional a la cantidad de esfuerzo que el intérprete/oyente debe realizar. (La
constancia de la armonía es, por supuesto, otro factor de economía psíquica). Además, para el
intérprete parece haber una conexión entre la iniciación de una actividad motriz regular y el
impulso de continuarla: es posible que a mayor regularidad el intérprete tenga más necesidad
kinestésica de continuar.”29
Es interesante señalar que, particularmente en un tempo muy lento, el
establecimiento de un patrón de acompañamiento convencional con un pulso bien
28
29
LEVY ubica “los tres (…) dentro de la clasificación general de “homofonía” (Ibid. p. 488)
LEVY, J. Ibid. p. 492
12
definido (en el contexto de un ritmo armónico relativamente lento) es señal de que una
melodía tomará forma o emergerá.30
Esta hipótesis puede ser aplicada a música tanto occidental como oriental, por lo
que consideramos que algunas convenciones de uso textural pueden estar arraigadas en
aspectos primordiales (y, por lo tanto, transculturales) de la experiencia humana.
b) Solos
En la música de fines del sXVIII o comienzos del sXIX, un solo (versus grupo)
casi siempre es, lleva a o implica un comienzo, en el sentido de punto de partida o
iniciador de acción en algún nivel de estructura musical – por ej. a nivel de frase, período
o sección dentro de una forma. Pero más allá de las convenciones del estilo musical,
podemos inferir que esas convenciones pueden estar fundadas en aspectos esenciales del
comportamiento humano: de hecho, desde el canto responsorial en los ritos judío y
cristiano, hasta las animaciones y campañas políticas, es un estamento individual el que
inicia una acción; un grupo se une o responde. También en el teatro –y tal vez más
claramente en la antigua tragedia griega, en la que el coro comenta y responde- es el solo
el que guía la acción. De modo similar en la ópera; las acciones dramática y
musicalmente significativas en general son iniciadas por solistas (no por coros o
ensambles).
Tendemos a identificar una línea solista con la voz humana.31 Y a menudo no sólo
la línea solista constituye una mímica simbólica de de los hábitos sociales de los hombres
sino que es tomada bastante literalmente como si fuese la voz de un ser humano. El solo
per se usualmente proveerá la indicación contundente de inminencia, incluso puede
comportarse como un levare (up beat) extendido, y la súbita reducción de la textura –
particularmente la ausencia del bajo- realza la inestabilidad.
Esta inestabilidad se debe a un tema perceptual: una vez que hemos escuchado un
grupo, un solo parecerá una textura incompleta, y algo incompleto no puede funcionar
satisfactoriamente como una consolidación de eventos para finalizar; es por este motivo
que muchas veces los solos son utilizados para demorar cierres.32
30
Este punto tiene conexión con el tema tratado en el apartado V: “La monodia y la expectativa textural”
Ver apartado V: “La monodia y la expectativa textural”
32
Al respecto, la autora amplía:
“El rol del solo para definir los inicios de las fugas, fugatos, cánones, y otros es sin dudas el más familiar. Y
las negaciones descaradas de esas implicancias texturales pueden ser muy mordaces e ingeniosas” (ej
Cuarteto de cuerdas op 76 de Haydn) [p505]
“Paradójicamente, incluso los ejemplo negativos parecen confirmar la hipótesis acerca de los solos” (Ej.
solo en fila, cuarteto de cuerdas op 59 Nº 1 Beethoven) “(…)Seguramente, todos estos solos no son
introducciones o comienzos. Y aún así, compás tras compás debemos vencer nuestra inclinación a
escucharlos como tales (…) la discontinuidad parece conectada a la discrepancia entre lo que es y lo que
podría o debería haber sido. (…) tantos solos en fila aparecen tan anormales en este estilo que debemos
simplemente ´esperar y ver qué pasará´.” [p507]
31
13
c) Unísonos33
El unísono es una de las texturas de mayor significado semántico, con
connotaciones referenciales que cubren –y parcialmente determinan- la sintaxis. Aún más
que con los solos, las convenciones sobre el uso sintáctico parecen estar profundamente
arraigadas en aspectos primordiales de la experiencia humana.
Levy asocia el unísono con el control autoritario: la unanimidad de una multitud
cantando al unísono es básicamente contraria a nuestro sentido de la individualidad de los
seres humanos. Esto no parece ser algo natural, dado que no aparece en la naturaleza;
debe ser organizado, preordenado, impuesto.
Está relacionado con la autoridad del ritual o ceremonial humanos (como en la
entonación de un canto, canciones patrias y de trabajo, fanfarrias heráldicas) y con lo
demoníaco o sobrehumano (por ejemplo, en el “Coro de las Furias” de Orfeo, de Gluck,
las Furias son inhumanas –unísono- y luego, cuando comienzan a simpatizar con Orfeo, a
“humanizarse”, el unísono de la primera estrofa es suplantado por la armonía).
Es notable que cuando un pasaje al unísono es discutido por críticos de música, su
textura no es meramente notada sino usualmente caracterizada con adjetivos usualmente
antropomórficos como “hueco”, “poderoso”, “escueto”, “brutal”, “estruendoso”.
A veces, un motivo al unísono puede servir también para anunciar la ubicación
tonal en varias coyunturas estructurales importantes a lo largo de una misma pieza, como
los carteles –generalmente del mismo formato- que anuncian en la ruta o autopista los
pueblos que vamos pasando mientras nos dirigimos a un destino más lejano. Un ejemplo
ilustrativo es el desarrollo del primer movimiento del cuarteto para piano en Mi bemol
K493 de Mozart.
Otras veces, el unísono funciona como señal de otra señal: el unísono de los
compases 90-93 de la obertura a Idomeneo, de Mozart, es un precursor del retorno de otro
unísono de la pieza –el de apertura-.
Un uso más frecuente del unísono es como señal auxiliar de cierre: usualmente
una concurrencia de hilos de acción que tiene el efecto de consolidación -o, al contrario,
dependiendo del contexto, de disolución o “limpieza”- de una melodía, acorde o incluso
de un tono estructural simple. Levy enfatiza: “El uso del unísono para cierre es más
dramático en un contexto polifónico, precisamente porque varios hilos independientes
son abruptamente traídos bajo la autoridad de uno”34
33
LEVY define “unísono” como “pasaje, generalmente más largo de lo que es la idea común de motivo, y
en cualquier caso nunca sólo un unísono interválico-armónico de un tiempo. Se incluye en esta
clasificación el doblaje a la octava” (p 507)
34
LEVY, J. Ibid. P. 520. Con respecto al uso del unísono en modo menor, la autora acota: “es probable, en
el unísono en modo menor, que exista el máximo potencial de efectos dramáticos y teatrales. Tanto la
autoridad como las calidades sobrehumanas del unísono menor son inusualmente llamativas e
inconfundibles. Y la conexión entre el pasaje en unísono menor y el carácter expresivo en una
composición parecen ser, al menos implícitamente, reconocidas.” [p521] “El modo de entender esos
unísonos [los muy prolongados, especialmente en modo menor] debe ser extramusical; puede que no
exista explicación sintáctica para la presencia de unísonos prolongados” [p525]
14
El texto de Levy plantea un enfoque interesante acerca de diversos tipos texturales
y sus implicancias sintácticas dentro del discurso musical. Si bien el trabajo se centra en
la música occidental de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, abre un
panorama que podría aplicarse al análisis de música de otras culturas y épocas.
Asimismo, la autora señala que si bien muchas convenciones texturales están construidas
sobre la cultura, algunas otras –más que otros parámetros musicales- pueden estar
arraigadas en aspectos esenciales del comportamiento humano.
***
En síntesis, podemos decir que las connotaciones referenciales de las texturas,
sean culturales o transculturales, nos ayudan a comprender las relaciones funcionales –la
sintaxis- de las composiciones; y que cuanto más convencionalizada sea la textura, menos
connotaciones referenciales necesitamos para entender la sintaxis.
Es importante considerar, al trasladar estas ideas a la música contemporánea –
especialmente la música electroacústica-, que la textura deja de ser “señal” de algo que
está más allá de ella, para transformarse en un elemento constitutivo del discurso musical
en sí mismo.
Cierro este trabajo con un párrafo de Dunsby, que expresa claramente el camino
iniciado:
“Revisando el camino transitado hasta aquí, uno podría reivindicar un pequeño progreso en el
trazado del aún desconocido mundo del entretejido (la textura) del sonido. Tal vez sea un mundo
que nunca pueda ser totalmente asequible al tipo de entendimiento que está reivindicado para las
estructuras rítmicas y de alturas. (…) [Hay un elemento faltante, que es] el valor compartido que
fue tópico de esta investigación, la interpretación común de textura, no ya como la señal de una
confusión de distintos paradigmas de la crítica (artes visuales/música) sino de una conspiración de
significado (los músicos ahora hablan todos más o menos del mismo fenómeno) que ofrece una
real oportunidad, no sólo para la investigación sobre la nueva música, en la que la estructura
textural es a menudo una característica cardinal, sino sobre todos los repertorios reinterpretados
por nuestra moderna conciencia musical” 35
35
DUNSBY, j. Ibid. pp. 56-57
15
BIBLIOGRAFÍA
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1 (Feb., 1989), pp. 46-57 [en línea: http://www.jstor.org/stable/735640, citado
25/03/09]pp. 46-57
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Eletronica de Musicología volumen XI [en línea] citado 11/04/09 en
http://www.rem.ufpr.br/REM-Abertura/index.html
FESSEL, Pablo (1994): “Hacia una caracterización del concepto de textura” en Revista
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LEVY, Janet (1982) “Texture as a Sign in Classic and Early Romantic Music” en
Journal of the American Musicological Society, Vol 35, Nº 3, [en línea:
http://www.jstor.org/stable/830985, citado 19/03/2009], pp.482-531
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ROWELL, Lewis (1985). Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes
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