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Transcript
ANA MARÍA FREIRE LÓPEZ, El teatro español entre la Ilustración y el
Romanticismo. Madrid durante la Guerra de la Independencia,
Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2009, 450 págs+CD 662
págs.
La periodización en la historia literaria -o más bien las
denominaciones al uso, en las que se mezclan criterios estéticos y
cronológicos- entraña unos riesgos propios de todos los estudios
diacrónicos. La conciencia de que los cambios literarios no se
producen a fecha fija se solventa con el recurso a los socorridos “pre”
y “post”, prefijos que no son suficientes para abarcar algunos
momentos de la historia cultural que no encajan bajo las etiquetas
convencionales, puesto que en muchos casos se trata de periodos de
transición con personalidad propia. Uno de esos periodos es el que se
corresponde casi exactamente con la Guerra de la Independencia y el
reinado de Fernando VII, un cuarto de siglo de la historia literaria en
España para el que no tenemos denominación (EntreSiglos lo llamó,
en un sentido algo más lato, una publicación que editaron Ermanno
Caldera y Rinaldo Froldi en 1991 y 1993), y que en términos
culturales se sitúa “entre la Ilustración y el Romanticismo”.
En esta época, social y políticamente compleja, se encuadra la
presente investigación de Ana Freire, que viene a confirmar la
conveniencia de no perder ninguno de los eslabones que forman la
cadena de la historia literaria. En el teatro, por centrarnos en el género
que nos ocupa, es fácil entender que no puede haber un salto en el
vacío entre El sí de las niñas (1805) y La conjuración de Venecia
(1834), entre estéticas tan opuestas como la neoclásica y la romántica.
Aunque centrado en el estudio de la actividad teatral en el Madrid de
1808-1814, el hilo que vertebra el libro de Freire es precisamente
situar el teatro entre esos dos polos, partir de la situación teatral
española previa a la guerra, y conducirlo hasta la antesala de un
romanticismo que el reinado de Fernando VII retrasó con respecto a
su desarrollo en otros países europeos.
Ana Freire escribe sobre un periodo que conoce bien, los años
de la Guerra de la Independencia, y al que ha dedicado ya un buen
número de trabajos; con ese caudal de investigación en su haber ha
emprendido un estudio exhaustivo sobre la vida teatral en el Madrid
de la guerra y la ocupación francesa, cuyo resultado es este libro que
ha visto la luz reducido con respecto a su primitiva redacción y con un
retraso sobre su fecha de conclusión (finales de 2006), lo que explica,
Castilla. Estudios de Literatura, 1 (2010): XXVI-XXXIII
ISSN 1989-7383
por ejemplo, la no incorporación a su bibliografía de los trabajos más
recientes en este campo, o la labor de síntesis a que ha debido
proceder la autora sobre el material y los resultados de su
investigación. Ello no resta mérito ni validez a este trabajo riguroso en
el que se percibe inmediatamente la ambición de quien lo ha realizado
por ofrecer una visión abarcadora de la vida teatral en Madrid entre el
dos de mayo de 1808 y la entrada en la capital del rey “deseado” en
mayo de 1814.
En las diferentes partes de que consta este libro se observan
dos constantes. Por un lado, está la atención a las circunstancias
políticas y a los avatares de la guerra, que impone en todos los
aspectos tratados la permanente distinción entre los sucesivos periodos
de ocupación francesa y de libertad que vivió la capital, que tuvieron
una lógica repercusión en la dinámica teatral. Por otro, el trabajo de
Ana Freire se propone mostrar en qué modo y con qué resultados la
invasión francesa cambió el estado del teatro español previo a la
contienda. Desde esta perspectiva historicista se van presentando las
novedades con respecto a la situación anterior a mayo de 1808 en
todos los aspectos que afectan al espectáculo teatral: situación de los
coliseos (capítulo 1), reglamentación y política teatral (capítulo 2),
cartelera (capítulos 3 y 4), compañías y aspectos técnicos (capítulo 5),
crítica teatral (capítulo 6).
Lo que distingue el presente trabajo de Ana Freire, frente a
otros estudios puntuales sobre el teatro entre 1808 y 1814, es, como se
ha dicho, su objetivo de atender a la complejidad de la realidad teatral
en esos seis años. La amplitud de la perspectiva impone una
investigación que bebe de diversas fuentes, que van desde los
anuncios de la prensa para la reconstrucción de la cartelera o el
estudio de la crítica teatral, a los textos legislativos o políticos que
contienen las leyes sobre el teatro promulgadas por el nuevo gobierno.
De gran utilidad son también diversos escritos de espectadores
privilegiados de este periodo de la historia española (las Memorias de
un setentón, de Mesonero Romanos, las Cartas de España, de Blanco
White, o los Recuerdos de un anciano, de Alcalá Galiano, entre otros),
cuyos testimonios proporcionan una visión de primera mano para la
reconstrucción vívida de los avatares del teatro en el Madrid ocupado.
Por su parte, las grandes colecciones documentales de la Guerra de la
Independencia -que la autora conoce como nadie, y cuyo trabajo ha
quedado reflejado en importantes publicaciones anteriores- aportan los
XXVII
textos y la información relativa al teatro patriótico y político
representado en estos años.
Podemos considerar que el cuerpo central de El teatro español
entre la Ilustración y el Romanticismo. Madrid durante la Guerra de
la Independencia lo constituye el „Catálogo general de obras
representadas‟, presentado por orden alfabético de títulos en el
volumen impreso y por orden cronológico en el CD que lo acompaña.
Pero el significado de dicha „Cartelera‟ en ese periodo tan particular
de la España de inicios del siglo XIX solo se comprende a la luz del
estudio precedente. Tras una breve presentación del estado de los tres
teatros madrileños en mayo de 1808 y una cronología de la ocupación
de Madrid (Capítulo 1, 23-44), Ana Freire aborda uno de los capítulos
medulares de su libro, “La ocupación francesa y el teatro” (45-69),
donde analiza cómo legisló sobre el teatro el gobierno francés. El
Reglamento de Teatros y el resto de la normativa se reproducen en los
Apéndices, pero en estas páginas se explica la formación y el
funcionamiento de la Comisión de Teatros encargada de la revisión y
selección de obras de que se nutriría la cartelera madrileña, aquellas
que se ajustaran a las reglas del arte y tuvieran un contenido moral, y
que, lógicamente, se adecuaran a la situación política. A propósito de
la política teatral de José Bonaparte, Freire anuncia ya lo que será una
de las conclusiones de su estudio: que la ocupación francesa supuso la
última oportunidad de llevar a cabo el proyecto de reforma del teatro
español, esa en la que políticos y escritores españoles habían trabajado
desde los años sesenta del siglo XVIII.
Los capítulos 3 y 4 se ocupan de la cartelera teatral, con un
repaso diacrónico de la misma en el primero de ellos, “La cartelera
teatral bajo la ocupación y en libertad” (71-120) y un análisis de las
variedades genéricas que la componían en “El contenido de la
cartelera teatral” (121-159). El capítulo 3 presenta la dinámica del
espectáculo teatral en una ciudad ocupada y en la que los buenos
deseos del gobierno francés por elevar el nivel teatral español
convivieron con toda suerte de dificultades. Así, Ana Freire ofrece un
recorrido por las temporadas 1808-1809 a 1814-1815 deteniéndose en
los aspectos más destacables: la falta de asistencia de espectadores a
los coliseos, que obligó a tomar medidas como el continuo cambio de
programación o la representación en días alternos; el cierre y posterior
reapertura del teatro de la Cruz que, sin protección del gobierno y
también sin sus imposiciones en materia de calidad, ofrecía obras
espectaculares y sentimentales, siempre del gusto de los espectadores;
XXVIII
los problemas internos de las compañías por falta de actores, ya que
muchos habían abandonado Madrid al inicio de la ocupación, en mayo
de 1808, o lo harían en los meses posteriores, y la llegada de una
compañía de ópera italiana, que traería de nuevo a la capital un género
prohibido desde finales de 1799; las sucesivas medidas y leyes del
gobierno, que, a partir de 1810, con la Comisión de Teatros ya activa,
se tradujeron en una política teatral cuyos objetivos eran dignificar el
teatro, renovar el repertorio, estimular a los actores, y atraer a un
público todavía no muy abundante. Y todo ello sin olvidar lo que
constituye la mayor novedad de estos años: la presencia en los
escenarios del teatro patriótico en los varios momentos en que los
franceses abandonaron Madrid, y la utilización política no solo de
estas y otras obras (por ejemplo, obras históricas barrocas o del XVIII
que presentaban episodios de exaltación nacional frente a otros
invasores), sino del propio espectáculo teatral, con el destino de
algunas recaudaciones al ejército español.
El capítulo 4 entra de lleno en el contenido de la cartelera, tanto
en el teatro declamado como en el cantado, por géneros y procedencia:
teatro español áureo o contemporáneo, y teatro extranjero. Ana Freire
cifra en 693 el número de obras representadas durante la guerra en los
teatros madrileños; son las que constan en su reconstrucción de la
cartelera a partir de los anuncios de la prensa cotejados con otras
fuentes. La primera conclusión a la luz de estas cifras es que, pese a
los deseos innovadores de la política gubernamental, el contenido
esencial de la cartelera de estos años “continuó siendo el repertorio
que las compañías venían representando en temporadas anteriores:
teatro español del Siglo de Oro, con frecuencia refundido, y teatro del
siglo XVIII español y extranjero” (121).
Si los autores clásicos fueron muy representados (Calderón a la
cabeza, seguido de Lope y Moreto), indica Freire que lo fueron en
refundiciones del siglo XVIII, antes de que se hicieran otras nuevas.
En cuanto a los autores españoles del XVIII se vieron más sus
refundiciones, adaptaciones o traducciones que sus obras originales
(es el caso de Enciso Castrillón, Comella, Zavala y Zamora o
Rodríguez de Arellano). Pocas tragedias o comedias originales se
representaron (Raquel, El señorito mimado, El delincuente honrado,
El Precipitado), pero se pusieron en escena todas las de Leandro
Moratín. No faltaron en ningún momento los sainetes. Entre lo poco
de teatro español contemporáneo que pudo verse durante la guerra está
el teatro patriótico y político, obras de circunstancias sin gran calidad
XXIX
literaria pero enorme valor testimonial al tratarse de un arma de
propaganda antifrancesa. De las casi 200 de este género que tiene
catalogadas la propia autora de este libro, solo se representaron en
Madrid 49, por la presencia de los franceses en la capital durante casi
todo el tiempo de la guerra. Zavala fue el autor más prolífico en este
género, seguido de Enciso.
En cuanto al teatro declamado extranjero, junto a traducciones
del XVIII se representaron novedades, porque el gobierno acudió a
ellas, como en otras etapas de la historia teatral española, para renovar
la escena y dar a los espectadores un teatro de calidad. De esta etapa
josefina son buena parte de las traducciones de José Mª de Carnerero y
algunas notables de José Marchena, como El hipócrita y La escuela de
las mujeres. Lógicamente, la mayor cantidad de traducciones procedía
del francés (118 obras), de los clásicos (mención especial merecen las
traducciones moratinianas de Molière), y de autores del XVIII que ya
formaban parte del repertorio previo a la guerra, de los que se
incorporan algunos títulos nuevos. Las obras italianas (48) son todas
del XVIII e igualmente habían sido muy representadas en ese siglo,
sobre todo Metastasio y Goldoni. Muy bien recibido fue Alfieri, con
nuevas traducciones, por el sentido patriótico que se dio a sus
tragedias. Sigue en alza el teatro alemán, con el éxito iniciado en 1800
al estrenarse Misantropía y arrepentimiento; no así el inglés. En
cuanto al teatro musical, la contratación de una compañía italiana
permitió la reapertura de los Caños, con numerosas representaciones
de teatro musical italiano, aunque también en el Príncipe y la Cruz se
representaron óperas serias y bufas, operetas, melólogos, etc., italianos
y franceses. Las tonadillas desaparecieron de los teatros en 1810.
También hubo muchos bailes escénicos con argumentos inspirados en
un texto literario.
En el capítulo 5, “El espectáculo teatral y otras diversiones
públicas” (161-208), se analiza todo lo relativo a la vida teatral:
compañías, sueldos, escenografías, maquinaria y efectos escénicos,
vestuario, precios, recaudaciones. Incluso se atiende a otro tipo de
espectáculos alternativos al teatro en el Madrid ocupado, siempre a
partir de los anuncios de la prensa: volatines, espectáculos de sombras
chinescas o autómatas, conciertos musicales; y los bailes de máscaras,
autorizados por José Bonaparte a partir de noviembre de 1811. La
información recopilada para este capítulo permite, por ejemplo,
constatar las novedades en el sistema de recaudaciones, como la que
se impuso en el teatro de los Caños del Peral de simplificar el proceso
XXX
de pago al espectador y cobrarle una cantidad única, y no las dos
acostumbradas, por el acceso al local y por la localidad. También fue
extendiéndose el sistema de abonos, fundamental en una época de
escasa afluencia de público. Las entradas tendieron a bajar durante el
periodo de ocupación, y más a partir de 1811, cuando el hambre en la
capital convertía la asistencia a los coliseos en un lujo al alcance de
pocos.
“La crítica teatral” ocupa el capítulo 6 (209-237). La
desaparición de otro tipo de revistas en las que tenía cabida la crítica
teatral antes de la guerra confinó esta a la Gaceta de Madrid, donde
apareció de modo sistemático desde comienzos de 1810 y se mantuvo
hasta julio de 1811. El gobierno francés “impulsó y refrendó esta
crítica periodística, como parte de su política cultural” (211-2), por lo
que se trata de “una crítica doctrinal, encaminada a crear un ambiente
de opinión y unas pautas para juzgar las obras dramáticas, y no una
crítica publicitaria que sirviera de reclamo para que los posibles
espectadores asistieran a una determinada representación” (215). En la
Gaceta escribieron lógicamente críticos afines al proyecto reformador
josefino, cuya tarea supone, como oportunamente señala Freire, un
cambio con respecto a la crítica teatral del XVIII y una evolución del
propio concepto de crítica que se estaba dando en este paso del XVIII
al XIX. Son reseñas cercanas a la crónica o el artículo periodístico,
con finalidad educativa y orientadora, y en las que el teatro español se
“europeíza”, diríamos, pues tiene siempre el teatro francés como
referente. La crítica se pone al día también en la terminología teatral,
considerando como reliquias que deben desterrarse términos
heredados del teatro áureo, como galanes, figurones, graciosos, etc.
(222). Las líneas generales de la crítica con respecto a los diversos
géneros y autores cierran este capítulo.
El capítulo de conclusión, “La Guerra de la Independencia y el
teatro español” (239- 245), retoma las ideas centrales de esta
investigación. La primera es destacar la importancia del teatro
patriótico y “su eficacia en la causa de la guerra, tanto desde el punto
de vista textual, por la efectividad de los mensajes, como desde el
económico, por el destino de las recaudaciones a necesidades
derivadas de la contienda” (239). Este teatro, a medio camino entre el
realismo y la alegoría, digno sucesor de la espectacularidad de las
obras militares o de magia dieciochescas, fue un “teatro de urgencia”,
en palabras de Freire, que supeditó la preceptiva a la difusión del
mensaje patriótico. Con todo, creo que la principal aportación de este
XXXI
libro es la de poner en primer plano la existencia de un proyecto
teatral por parte del gobierno francés, un proyecto que queda reflejado
en una legislación y unas iniciativas que, a pesar de las difíciles
circunstancias del reinado de Fernando VII, fueron de gran
importancia para el desarrollo posterior de la dramaturgia española
(240). Pero lo que recalca y demuestra Ana Freire no es solo la
existencia de una política teatral, sino, sobre todo, “que esa política
teatral fue española, y no francesa, porque el rey José la dejó en
manos de españoles comprometidos de antiguo con el proyecto
neoclásico de reforma del teatro, como Leandro Fernández de Moratín
o Mariano Luis de Urquijo, entre otros” (241).
Las restantes páginas del volumen impreso de El teatro
español entre la Ilustración y el Romanticismo y el CD que lo
acompaña se dedican a material documental. El „Catálogo general de
obras representadas‟ (247-317) contiene la cartelera teatral de las
temporadas 1808-109 a 1814-1815, reconstruida por la autora a partir
de los anuncios de la prensa, el Diario de Madrid primero y más tarde
la Gaceta de Madrid, anuncios que se reproducen íntegramente en el
CD, con anotaciones de Freire de carácter histórico que permiten
contextualizar el teatro representado en la situación política y militar
de la guerra y la ocupación francesa. La riqueza de este material es de
un extraordinario valor tanto histórico como cultural y teatral, pues la
prensa no solo recoge los títulos de las obras representadas y la crítica
de algunas de ellas, sino que ofrece información sobre los actores y las
compañías, datos de recaudación, variaciones de los precios de las
entradas en diversos momentos, o los términos de la exaltación
patriótica en los periodos de libertad de Madrid, que iba desde la
propaganda de los ideales políticos liberales a la información sobre el
destino de algunas recaudaciones al ejército o la causa patriótica.
Diversos Índices convierten este libro en una obra de consulta
indispensable para los estudiosos del teatro español de principios del
siglo XIX: „Índice de Autores dramáticos‟ (347-368), „Índice de
compositores‟ (369-371), „Índice de críticos teatrales‟ (373-377),
„Índice de miembros de las compañías‟ (377-396), „Índice de obras
representadas‟ (397-430). Por su parte, los siete Apéndices (433-450)
recogen diversos documentos relacionados con la política teatral de
José Bonaparte, entre ellos el Reglamento de Teatros, el Decreto por
el que se crea la Comisión de Teatros, o el Reglamento del Baile de
Máscaras.
XXXII
Ana Freire se había ganado ya una especialización en la
literatura de la Guerra de la Independencia, y particularmente en el
teatro de inspiración patriótica, que este nuevo trabajo consolida de
manera brillante. El teatro español entre la Ilustración y el
Romanticismo ofrece los resultados de una investigación que
enriquece y completa la de trabajos tan destacados para este periodo
como los de Emilio Cotarelo, Jorge Campos o Emmanuel Larraz.
Gracias al catálogo de obras representadas que incluye y a la
información que lo acompaña, el estudioso del teatro español dispone
de una continuación a la Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII
(1708-1808) que elaboraron René Andioc y Mireille Coulon. El libro
proporciona además un amplio y muy rico material documental unido
a un estudio riguroso, una propuesta de interpretación tanto de los
objetivos de la política teatral del gobierno francés como de sus
resultados concretos, y un panorama exhaustivo de un periodo de la
literatura dramática y las prácticas escénicas con características
propias. Es, en suma, un eslabón imprescindible en esa historia del
teatro español que se sitúa entre la Ilustración y el Romanticismo.
MARÍA JESÚS GARCÍA GARROSA
Universidad de Valladolid
XXXIII