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CENTRO DE CULTURA CASA LAMM
CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA, SEGÚN ACUERDO
NO. 20090782 DE FECHA 22 DE SEPTIEMBRE DE 2009
LA ARQUITECTURA DE SANTIAGO CALATRAVA
Y SU SIMBOLISMO INSPIRADO EN EL OJO.
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRÍA EN ARTE MODERNO Y
CONTEMPORÁNEO
(Educación en Línea)
P R E S E N T A
SARA BEATRIZ HUERTA GILES
DIRECTOR:
DR. ROLANDO AMBR OSIO VILASUSU MONTERO
MÉXICO, D.F. 2011
Agradecimientos
1.
Primeramente quisiera agradecer a mi esposo Eduardo Ornelas
por su paciencia y apoyo.
Gracias a mi mamá Dolores Giles, quien es mi modelo a seguir
como madre y como profesionista.
Gracias a mi papá Eduardo Huerta, por siempre impulsarme a ser una mejor mujer.
Por último, pero no menos importante a mis maestros de Casa Lamm, el Dr. Rolando
Vilasuso, la Dra. Margarita Martínez, y el Mtro. Andrés Triana que me compartieron sus
conocimientos y de los cuales obtuve mucho apoyo y dedicación.
Índice
1.
Pág.
Introducción…………………………….……………………………………………………………………. I
1.
La Arquitectura de Santiago Calatrava y su
simbolismo inspirado en el Ojo. …………………………………………………………………….. 1
1.1 Contexto Histórico Arquitectónico ………………………….................................. 7
1.2 El estilo de Santiago Calatrava ……………………………………………………………….. 12
1.3 Los códigos arquitectónicos ……………………………………………………………………. 20
1.3.1 Funciones Utilitarias ………………………………………………………………………… 22
1.3.2 Funciones Simbólicas………………………………….…………………………………….. 26
1.3.2.1
La forma en el signo – símbolo …………………………………………….... 29
1.4 La denotación y connotación de los significantes……………………………………. 32
1.4.1 Almacén Ernsting…………………………………………………………………..………… 38
1.4.2 Estación Ferroviaria del Aeropuerto de Lyon-Saint Exupéry………….…
43
1.4.3 Planetarium. Ciudad de las Artes y las Ciencias……………………………….
47
Conclusiones……………………………………………………………………………………… 50
Páginas Electrónicas….…………………………………………………………….………… 53
Bibliografía………………………………………………………………………………….……… 54
Índice de láminas …………………………………………………………………………….. 56
Anexos…………………………………………………………………………..…………………… 60
Introducción
El tema de la presente tesis es el simbolismo del ojo humano y animal en la obra de
Santiago Calatrava ya que ésta describe parte fundamental de su expresión artística, en la cual
convergen su sensibilidad creativa y una notable solvencia técnica.
Partiendo de la hipótesis de que las obras más representativas de Santiago Calatrava
están condicionadas por el simbolismo del ojo debido a la fascinación hacia este instrumento
del cuerpo humano y animal, se hará un análisis del discurso arquitectónico de Santiago
Calatrava y su contenido de símbolos que denotan y connotan funciones primarias y
secundarias que tienen implicaciones en el diseño de su arquitectura.
El ojo humano y animal son conceptos recurrentes en la obra de Santiago Calatrava, han
sido inspiración de algunos de sus proyectos más importantes y más representativos. El
arquitecto cree fielmente que el instrumento de trabajo de un arquitecto es el ojo y a través de
éste se tiene la capacidad de ver, juzgar e inventar objetos1.
La arquitectura ha sido parte fundamental en la vida del hombre. Su estructura y sus
funciones han permanecido en algunos casos y también han cambiado. Sin embargo en
cualquier circunstancia,
tiempo y espacio la arquitectura siempre denota - el significado
concebido objetivamente - y connota – expresa valores subjetivos - mensajes desde la
funcionalidad, forma, materiales de construcción, signos, símbolos, representaciones, recuerdo,
imaginarios, etc.
La semiótica no es solamente la ciencia de los signos reconocidos en cuanto a tales, sino
que se puede considerar como la disciplina que estudia todos los fenómenos culturales
1
Cfr., Depto.de Ingeniería Civil y Medio Ambiental y Depto. De Arquitectura, Massachusetts Institute of Technology. Santiago
Calatrava: Conversaciones con estudiantes, Gustavo Gili, Barcelona, España, 2da. Edición, 2008, Pág. 47.
I
partiendo del planteamiento de que en realidad todos los procesos culturales son sistemas de
signos, o sea, que la cultura esencialmente es comunicación – uno de los sectores en el que la
semiótica encuentra mayores dificultades -por la índole de la realidad que pretende captar- es
el de la arquitectura2, ya que por apariencia los objetos arquitectónicos no comunican (o al
menos no han sido concebido para comunicar), sino que funcionan.
Apoyándome en la semiótica analizaré la arquitectura inspirada en el ojo humano de
Santiago Calatrava a través de la denotación y connotación de sus significantes arquitectónicos
fundamentales.
El análisis de la Arquitectura de Calatrava se enfocará en tres proyectos, el Almacén
Ernsting (Coesfeld, Alemania, 1983-1985) éste siendo un ejemplo de los primeros proyectos
desarrollados con el concepto del ojo a través de su trayectoria, el proyecto del Planetario en
Ciudad de las Artes y Ciencias (Valencia 1991-1998) y Estación Ferroviaria Lyon-Satolas (Lyon,
Francia 1989-1994).
Calatrava menciona: “Existen dos tipos de ojo: los dos del rostro y los de la mente que
inventan y combinan cosas”. El ojo es un tema recurrente en la obra de Santiago Calatrava, ya
que como sostiene, “el ojo es la verdadera herramienta del arquitecto”. 3
Estos proyectos parten de una conceptualización realizada en un proceso de trabajo de
bocetos los cuales son inspirados por el ojo humano y animal, a lo cual le llama Calatrava: “La
idea de transformación, de metamorfosis, el cual es el origen en la evolución de la
arquitectura4”. Es así mediante estas facetas que podemos ver la esencia de Calatrava.
El propósito de esta tesis es conocer la arquitectura Santiago Calatrava a través de sus
signos y símbolos. Se inspira en la figura humana y en la animal para constituir sus proyectos y
2
Cfr., Umberto, La estructura ausente, Tr., Francisco Serra Cantarell, Lumen, Barcelona, España, 3ª edición, 1986, Pág. 252.
Cfr., Depto.de Ingeniería Civil y Medio Ambiental y Depto. De Arquitectura, Massachusetts Institute of Technology… Op. Cit.,
Pág. 47.
4
Cfr., Ibidem., Pág. 35.
3
II
formalizarlos en una estructura, lo que la hacen única en el mundo. Calatrava ha creado un
“nuevo código” potencial, con lo que representa en el contexto cultural una especie de enclave
innovador. 5
El objetivo general de esta tesis es analizar la obra y estilo de Santiago Calatrava a partir
de su simbolismo centrado en el ojo humano y animal.
Se analizará el estilo innovador de la arquitectura de Santiago Calatrava a través de sus
antecedentes, sus influencias, su personalidad en términos de simbología y signos, así mismo,
las diferentes articulaciones con las que lo elementos arquitectónicos generan funciones
primarias (utilitarias) y secundarias (simbólicas) y cuáles son estas funciones las que rigen y
distinguen el discurso de la arquitectura de Santiago Calatrava
Para abordar el tema de investigación definiré 3 situaciones temporales esto basado en
el libro de Jan Cejka (1999) donde hace una clasificación de la Arquitectura Contemporánea. La
primera, son los antecedentes. En los orígenes de las tendencias contemporáneas, las
vanguardias europeas de principios de siglo XX dejaron bien clara su adscripción a la tecnología
y la estética de la máquina. La segunda situación temporal es la posmodernidad que gastó
pronto sus empréstitos de la historia de la arquitectura, parecido a lo que pasó con el
historicismo del siglo XIX y se abrió a una actitud arquitectónica basada en la alta tecnología y el
poder mediático. La tercera es la tendencia de la alta tecnología que conduce esta arquitectura
a una construcción de tecnología sofisticada. En este sentido se puede reconocer una
continuidad desde los edificios tempranos de ingeniería del siglo XIX hasta las más recientes
creaciones.
5
Cfr., Umberto Eco, Tratado de Semiótica General, Tr., Carlos Manzano, Lumen, Barcelona, España, 5ta edición, 2000, Pág. 380
III
1.
La Arquitectura de Santiago Calatrava y su simbolismo
inspirado en el Ojo
El símbolo aparece en el inicio de la necesidad expresiva humana, siendo este anterior al arte.
Del hombre de Neandertal nos llegan los primeros símbolos de la humanidad.
En los albores de nuestra inteligencia más desarrollada se origina el símbolo. Y con el
símbolo, la abstracción. Ambos se relacionan y condicionan. “La necesidad de abstracción es
uno de los elementos constitutivos del espíritu humano en cada uno de los aspectos de su
expresión.” 6 El afán de expresión de nuestros antepasados hace surgir el símbolo
El símbolo es la representación de una realidad cuyos rasgos se han tomado como una
convención social, o en la que se perciben analogías asociadas a ésta. En el símbolo está la
esencia de una idea, de una cosa. Sobre el símbolo escribe Giedion:
La naturaleza esencial del símbolo ha consistido siempre en esa voluntad de expresar lo
intrínsecamente inexpresable, pero en los tiempos primitivos la cristalización de un
concepto en forma de símbolo significaba aún más: el símbolo se identificaba con el deseo,
la oración o el encantamiento perseguido. El propio símbolo era realidad, porque se le creía
poseedor del poder de operar efectos mágicos, y por lo tanto de afectar directamente el
curso de los acontecimientos. El símbolo retrataba la realidad antes de que esa realidad
llegara a ser.7
Los símbolos representan algo, y solo son necesarios cuando los conceptos ya no bastan. El
símbolo no tiene sólo función comunicativa también tiene una función significativa. Significa
algo, por cuanto no solo se refiere al significado de otra cosa, sino que hace presente,
representa su significado y, en cierto sentido, participa del mismo. De lo cual se deriva el que
tampoco se puede inventar o rechazar los símbolos; son algo que viene dado y que tiene sus
raíces en el fondo de la experiencia colectiva humana.
6
Cfr., Mónica Cerrada Macías, “La mano a través del arte: simbología de un lenguaje no verbal”. Tesis Doctorado, Universidad
Complutense de Madrid, Madrid, España, 2007, Pág. 45.
7
Giedon., por; Mónica Cerrada Macías… op. cit., pág. 46
1
Entre el símbolo y lo que representa existe una conexión interna, que desemboca a una
unidad esencial. La imagen siempre estará en dependencia con lo representado, mientras que lo
representado es independiente de su representación plástica.
La aparición de un símbolo no es casual, sino que obedece en definitiva a la esencia de la
realidad que ha de representarse, pues participa de la realidad de aquello cuyo símbolo es. De
ahí que los símbolos sean signos que se funden en una unidad interna con significado. Según el
historiador Gustav Mensching, “puede ser símbolo todo aquello que está en relación
objetivamente necesaria de representación con una realidad distinta de él, estando lo
representado, de acuerdo con el tipo de símbolo, en una proximidad diferente respecto del
mismo símbolo”.8
Desde la Antigüedad y en todas las culturas el motivo del ojo, insertado en la mitología
astral, tiene una significación privilegiada. El ojo es el órgano principal de la percepción sensorial
que guarda estrecha relación simbólica con la luz, el sol, el espíritu, y al mismo tiempo según
una antigua concepción, no sólo es un órgano receptivo, sino también emisor de energía y
símbolo de la facultad de expresión espiritual. Órgano que naturalmente pasó a simbolizar la
visión intelectual, el conocimiento y la penetración profunda. Según León Hebreo, “verdadero
simulador del intelecto divino”.9
Siendo el sol foco de la luz y ésta símbolo de la inteligencia y del espíritu, el acto de ver
expresa una correspondencia a la acción espiritual y simboliza, en consecuencia, el comprender.
La imagen del ojo remite a la contemplación espiritual, pero también – espejo del almaes instrumento de la expresión psíquica. A veces se ha puesto el ojo derecho en
correspondencia con la actividad, el porvenir y el sol, el izquierdo con la pasividad el pasado y la
8
Cfr., Manfred Lurker, El mensaje de los símbolos. Mitos, culturas, religiones, Herder, Barcelona, España, 2da edición, 2000,
Pág. 22.
9
Cfr., Federico Revilla, Diccionario de Iconografía y Símbolo, Cátedra, Madrid, España, 2da edición, 1995, Pág. 303.
2
Luna. El budismo reconoce un tercer ojo como símbolo de la contemplación interior, en la
antigüedad el ojo era símbolo habitual de la divinidad solar.
En muchas culturas se concibe a él como
el ojo que todo lo ve, o es simbolizado por
medio de un ojo; así por ejemplo, el juvenil dios
solar de Egipto, Horus, que otras veces fue
representado como halcón o persona con
cabeza de halcón. Su ojo, en característica
estilización, el ojo, se consideraba un poderoso
amuleto.
En Egipto el ojo significa visión y
Lámina 1. Jeroglífico Egipcio, Horus. Dios Celeste
omnisciencia, el cetro es el poder del soberano, en conjunto el amuleto debía transmitir
fecundidad perpetua a su propietario. El jeroglífico del ojo es símbolo de la divinidad, evoca al
dios que se autoengendra, creador del cielo y tierra, el hacedor de antonomasia. Por ello el “ ojo
divino”, llamado entre los egipcios como signo determinativo Ouadza, simboliza “al que
alimenta el fuego sagrado o la inteligencia en el hombre”, es decir, a Osiris, es muy curiosa la
concepción analítica egipcia del ojo o, mejor, del círculo del iris centrado por la pupila, como
“sol en la boca” (verbo creador).10
En
la
Biblia
el
ojo
simboliza
la
omnisciencia, la vigilancia y la ubicuidad
protectora de Dios, en el arte cristiano significa
la presencia de Dios mediante un ojo rodeado de
rayos solares, un ojo en la mano de Dios es la
sabiduría creadora, el ojo dentro del triángulo
(creación del periodo barroco) es Dios Padre en
la
10
11
Trinidad.
11
Las
diversas
aplicaciones
Lámina 2. Símbolo Santísima Trinidad
Crf., Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos, Siruela, Madrid, España, 7ma edición, 2003, Pág. 346.
Crf., Udo Becker, Enciclopedia de Símbolos, Tr. J.A. Bravo, Océano, Barcelona, España, 5ta edición, 1996, P.p. 350.
3
iconográficas de los ojos responden a estas significantes la multiplicidad de ojos de las alas de
los serafines pintados por los artistas románicos significa su capacidad de conocimiento, en la
inversa, el ojo único de los cíclopes habían evidenciado el carácter infrahumano de aquellos
seres.12
En cualquier cultura el ojo ha mostrado una fuerza expresiva y una capacidad de
sugerencia simbólica que es obligado calificar de espectacular.
Nos relacionamos con el mundo a través de las sensaciones que los sentidos nos
proporcionan de dos modos distintos: uno, recogiendo datos; otro, "emitiéndolos",
expresándonos. En esa dinámica, el ojo es fundamental en nuestro hacer el mundo porque su
potencia se muestra como muy superior a la de cualquier otro sentido, ya que llega hasta donde
es incapaz de alcanzar ninguno otro.
Hebel concibió la arquitectura como un arte simbólico, tanto por su modo de
representación como por su contenido, cuyo problema central es conferir forma sensible a una
idea.13 Santiago Calatrava, arquitecto e ingeniero, persigue sin desaliento la unión de este arte
simbólico y la ciencia. La exploración de formas naturales (en particular del cuerpo humano), su
disposición de trabajar metafóricamente y la brillantez en la representación facilitan su
exploración creativa de la forma, el espacio, la luz e, incluso, la cinética. En la arquitectura de
Santiago Calatrava el ojo humano y animal se presenta en muchas de sus realizaciones como
canon del sentir universal. En una página del Libro segreto leemos un interesante impromptus
verbal:
El ojo ávido / mira certero, preciso, incisivo / El instrumento físico, órgano / de orden, de
consideración, de medida / de estima, del arquitecto es el ojo / su expresión fría es la puerta
de acceso / al mundo de las ideas cuya expresión / explícita e inmediata es el gesto / de la
mano / el ojo se abre / el exterior penetra / el ojo se cierra / en el interior se generan las
12
Cfr. Federico Revilla… op. cit., Pág. 303.
Hegel, Friedrich, Cit. por; Jõao Rodolfo Stroeter, Teorías sobre Arquitectura, Tr. Arquiterura & Teorías, Trillas, México, D.F.,
2008, Pág. 22
13
4
imágenes / el orden de la intuición, el orden del pensamiento / consciente recrea / otras
imágenes, juzgan y controlan /aquellas recibidas y percibidas por el ojo. 14
El órgano de la visión aparece descrito
por Calatrava a la vez como receptáculo
y como límite. Al subrayar la palabra
puerta indica su similitud con una
estructura móvil, que se abre y se
cierra, aunque también aclara que se
trata de un “acceso “frío”, lo que indica
un antes y un después en ese tránsito.
En
un
dibujo
del
mismo
libro
esquematiza un campo de visión, con
las líneas que marcan la dirección en la
que se traslada un haz de luz hacia el
ojo, y la proyección de la imagen
percibida en la retina. De lado de la luz
anota la palabra “materia”, sobre el
Lámina 3. Santiago Calatrava. Estudio del ojo. (1995) Lápiz Grafito y Acuarela.
cristalino, clave del aparato de refracción, escribe “muerte”, y del lado de la retina pone la
palabra “idea”. La percepción visual queda sometida mayestáticamente al dominio de las ideas,
a la intervención de la mente, que se deshace de la inmediatez y la singularidad de las imágenes
y juzga en función de universales.
Siendo el ojo de gran inspiración de ideas y conceptos de Calatrava, trasladarlas a la
realidad genera un proceso que implica el cruce de muchas disciplinas. La arquitectura es un
arte que se realiza en la construcción, de la misma manera que la música se realiza en el sonido
y la literatura en el lenguaje verbal. La arquitectura es entonces algo que está más allá de su
medio de realización, aunque lo utiliza. Se vale de la construcción para alcanzar el objetivo final.
14
Calatrava, Cit. por; IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana. Consellera de Cultura i Educacio, Santiago Calatrava.
Esculturas y Dibujos, Tr. Beatriu Krayenbül i Gusi, Aldesa, Valencia, España, 2001, Pág. 131.
5
Gracias a los avances tecnológicos y su progreso después de la Revolución Industrial dio paso
una evolución tecnológica que ha provocado que los sistemas constructivos se adapten a las
nuevas necesidades formales de la arquitectura contemporánea.
6
1.1
Contexto Histórico Arquitectónico
El siglo XIX fue casi obligadamente una época de múltiples cambios revolucionarios que
afectaron profundamente a todos los ámbitos de la vida. Las tendencias arquitectónicas
contemporáneas encuentran en la mayoría de los casos sus raíces en el siglo XIX, cuando la
progresiva Revolución Industrial introdujo nuevos elementos marcados por la producción
industrial hasta entonces desconocidos, en la historia de la construcción (construcción de
ingeniería, naves para fábricas y para exposiciones, estaciones de trenes, puentes, etc.). Los
materiales de construcción habituales desde hacía siglos (madera, ladrillo, piedra) que venían
utilizándose en edificios, en el siglo XIX se fueron incorporando progresivamente a la
arquitectura nuevos materiales como el hierro, hacer, vidrio y zinc.
Ya a mediados del siglo
XIX, la construcción en 1851 del
Crystal Palace de Londres supuso
la aparición de un edificio de
características
totalmente
nuevas, Joseph Paxton construyó
este edificio, al margen de todos
los estilos tradicionales en el
Lámina 4. Joseph Paxton. The Crystal Palace (1851-1936). Londres, Inglaterra.
marco de la primera Exposición Universal. El Crystal Palace de Paxton venía a demostrar que en
la arquitectura del siglo XIX el carácter de novedad correspondía a las obras maestras
arquitectónicas construidas por ingenieros. Así otro incunable de la época moderna, la Torre
Eiffel del Paris, fue obra de ingenieros. Gustav Eiffel y Maurice Koechlin construyeron la torre,
situada en la periferia del centro de París, en el antiguo Campo Marte, en el marco de la
Exposición Universal de París de 1889, desafiando una notable resistencia del público.
Aparte del vidrio, el hierro y el acero, lo que realmente revoluciono la arquitectura fue una
mezcla de arena, grava, y cemento: hormigón. El hormigón hizo posible una arquitectura
7
totalmente nueva que ha venido figurando hasta el momento actual la imagen de nuestras
ciudades tanto en lo positivo como en lo negativo.
Las vanguardias europeas de principios de siglo dejaron bien clara su adscripción a la
tecnología y la estética de la máquina; sin embargo, la mayoría de sus ejemplos no dejan de ser
cándidas metáforas estilísticas del universo tecno-industrial. Las visiones de los constructivistas
rusos se formularon en el horizonte utópico de una tecnología aún por determinar.
La posmodernidad que gastó pronto sus empréstitos de la historia de la arquitectura,
parecido a lo que pasó con el historicismo del siglo XIX y se abrió a una actitud arquitectónica
basada en la alta tecnología y el poder mediático. La tecnología no sólo se usa, sino que se
exhibe sin pudor con agresividad hacia el medio en una clara voluntad de contraste. La
estructura metálica, las escaleras mecánicas, las instalaciones y los tubos de aire acondicionado
cobran el protagonismo y la representatividad otorgado en otro tiempo a la fachada. La imagen
tecnológica y el poder mediático que desprende se convierten en el símbolo de una sociedad
altamente tecnificada.15
Frente a las tendencias arquitectónicas clásicas utilizadas aun para el último tercio del siglo
XIX, surge una arquitectura que viene con una propuesta totalmente diferente a lo que ya
existía basándose en el empleo de nuevas técnicas y nuevos materiales industriales, durante el
siglo XX. Una de estas tendencias es la de la Alta Tecnología que es la que conduce a la
arquitectura a una construcción de tecnología sofisticada. Por mucho tiempo los ingenieros
estuvieron impulsando e innovando la arquitectura y ésta tendencia es un resultado de ello.
Como consecuencia de este avance tecnológico surge la facilidad de crear con estructura formas
que no se habían concebido en la arquitectura antes, y esta soltura logró que el arquitecto
pudiera apoyarse en la metodología en el que las ideas y los conceptos formales son
originadores de una obra y son el elemento más importante.
15
Cfr., Jan Cejka, Tendencias de la arquitectura contemporánea, Gustavo Gili, Barcelona, España, 3ra. Edición, 1999, Pág. 65
8
La tendencia de la alta tecnología que conduce esta arquitectura a una construcción de
tecnología sofisticada, en el fondo nunca ha dejado de existir. En este sentido se puede
reconocer una continuidad desde los edificios tempranos de ingeniería del siglo XIX hasta las
más recientes creaciones.
Mientras que la modernidad clásica se dedica más a los aspectos formales del maquinismo,
escondiendo los muros de ladrillo tradicional detrás de la capa blanca y lisa del enlucido, ya
existían en esta época pioneros de la alta tecnología, que introducían en su arquitectura
elementos tecnológicamente exigentes.
Las
construcciones
de
Alta
Tecnología empezaron a aparecer con
mayor frecuencia en la vida cotidiana.
Cada vez eran más audaces las
construcciones que los arquitectos
concebían para sus edificios, siguiendo
el brutalismo, se convirtieron en la
marca distintiva high-tech. El Centre
National d’Art et de Culture Georges
Pompiduo, constituye la síntesis de la
Lámina 5. Richard Rogers, Renzo Piano. Centre Pompiduo. (1977) Paris. Francia
arquitectura de los años sesenta y de su preferencia por los tecnisismo. En el Centre Pompiduo,
Rogers y Piano realizaron una obra totalmente impregnada de su tiempo, no hicieron el menos
esfuerzo por adaptar su obra a las edificaciones históricas del entorno.
Toda la tendencia del Alta Tecnología está marcada
por un cierto exhibicionismo
constructivo. Muchas veces se hacen construcciones complicadas por razones de forma, cuando
se podrían solucionar los programas con medios más sencillos, aunque bastante costosos,
9
representa un efecto publicitario para el propietario. Esta tendencia lleva finalmente a un juego
formal con elementos técnicos. 16
Ya hacía mucho tiempo que los ingenieros venían innovando e impulsando la arquitectura.
Más allá de la realidad construida, las obras de ingeniería y el arte moderno pueden formar una
unidad, como se observa en las obras y esculturas de Santiago Calatrava. Uno de los representes
más importantes de la tendencia de Alta Tecnología y con una posición muy especial la ocupa el
arquitecto e ingeniero Santiago Calatrava. Estudió arquitectura en Valencia e Ingeniería de
obras y construcciones en Zúrich. Esta doble formación le facilitó el estudio de nuevas formas y
construcciones. La obra de Calatrava supone una auténtica revolución en la arquitectura,
caracterizada por la reunión de la arquitectura y la ingeniería. Las obras de Calatrava son una
“escultura en la arquitectura”17 y estas no podrían llevarse a cabo sin un sustento de ingeniería
que avale sus formas caprichosas y llenas de retos.
Santiago Calatrava supone un
reencuentro
con
la
tradición
constructiva de la arquitectura, con
influencias de Fernando Higueras,
Jørn
Utzon,
Antonio
Gaudí;
Calatrava menciona: “El padre de
Julio González trabajaron el metal
para Gaudí en proyectos como el
parque
Güell.
Después
se
trasladaron a París; este es el origen
Lámina 6. Antonio Gaudí. La sagrada familia. (1882). Barcelona, España.
del trabajo de Julio González con el metal. Con la debida modestia se podría que lo que
nosotros hacemos es una continuación natural de la obra y de Gaudí y González, una obra de
artesanos evolucionando hacia el arte abstracto”. 18
16
Cfr., Ídem.
Cfr. Philip Jodidio, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Colonia, Alemania, 2009, Pág. 6
18
Cfr. Philip Jodidio, Santiago Calatrava, Taschen, Colonia, Alemania, 2003, Pág. 14.
17
10
Calatrava también retoma del Gótico la sinceridad estructura, así las fuerzas se transmiten
de forma más natural, substituyendo las estructuras de vigas y pilares, más rígidas, por otras
más eficaces inspiradas en la colocación del material y el encauzamiento de las fuerzas hasta el
terreno, empleando como principales materiales de construcción el hormigón y el hierro. Todos
estos factores han sido y son causantes de manera importante en la creación y evolución de un
estilo único e innovador del arquitecto Calatrava.
11
1.2
El estilo de Santiago Calatrava.
Cuando los arquitectos observamos un objeto arquitectónico, en general pensamos en su
función al punto que puedo mirarlo en relación a otros objetos como elementos de un ritmo
arquitectónico. El arquitecto puede elaborar objetos arquitectónicos falsos (como pueden ser
decorativos), cuya función arquitectónica o constructiva no existe y estos funcionan como
objetos arquitectónicos, pero la forma de estos objetos arquitectónicos, su número, su
disposición no denota solamente una función, sino que implica una determinada concepción de
la manera de habitar y de sus múltiples formas de apropiación; connota una ideología global
que rige la operación del arquitecto y su entorno.
De la misma manera que una obra de arte es nueva e informativa por que ofrece las
articulaciones de elementos que corresponden a un idiolecto propio y no corresponden a
códigos precedentes, evocados o negados, así un objeto que pretenda promover una función
nueva podrá contener a sí mismo, en su forma, las indicaciones para descodificar la función
inédita, con tal de que se apoye en elementos de los códigos precedentes, es decir, con tal de
que deforme progresivamente las funciones ya conocidas y las formas que se pueden referir
convencionalmente a funciones ya conocidas. El trabajo del arquitecto consiste en rechazar
antes los códigos arquitectónicos precedentes.
La arquitectura retrata un estilo que es la concreción de un temperamento de una época, de
un pueblo, de una cultura. Comunica una selección y un juicio que son del individuo, pero
también habla de la historia. Ningún gran artista ha dejado la tradición en el mismo estado en
que la ha encontrado. No obstante, aquel artista que rompe con ella de forma violenta se
arriesga a ser incomprendido, ya que su trabajo podrá carecer de puntos de referencia. “La
belleza de la música de Beethoven no hace menos bella a la música de Bach. La belleza de lo
nuevo no transforma a lo menos nuevo menos bello.”19
19
Cfr., Jõao Rodolfo Stroeter… op. cit., Pág. 88.
12
Toda obra arquitectónica nueva aporta algo nuevo y no solamente por ser una máquina
de vivir buena, que connota una adecuada ideología de la habitabilidad, sino también porque
con su existencia crítica otras maneras de vivir y las ideologías que la habían precedido.20
Lámina 7. Santiago Calatrava. Turning Torso Estudio. 1995.
Lápiz Grafito, 31.5 x 73 cm
Lámina 8. Santiago Calatrava. Turning Torso Sculpture. 1995.
Mármol en tasos y acero cromado.
Existen dos formas de invención artística en el proceso creativo, que correspondan a dos
vectores de fuerza: uno que proviene de todo lo que es social, público, popular, comunitario y
otro que proviene igualmente de lo social y de la originalidad del trabajo personal del artista. A
través del primer proceso de creación, el autor llega a la invención al interpretar la tradición; en
el segundo proceso, se preocupa de criticarla, de contradecirla, de hacer algo exactamente
opuesto a lo hecho con anterioridad.
Umberto Eco:
Es así como una nueva matriz de desviaciones se instaura e impone cambios de código.
Este nuevo código potencial ha generado un solo texto y ha sido “pronunciado” por un
20
Cfr. Umberto Eco, La estructura ausente… op. cit., Pág. 288
13
solo emisor, con lo que representa en el contexto cultural una especie de enclave
innovador, que es lo que se le llama idiolecto estético. Puesto que este emisor puede
aplicar la misma regla en muchas obras, varios idiolectos estéticos producirán por
abstracción crítica o por promedio estadístico un idiolecto de corpus (o estilo
personal).21
La arquitectura como estilo, es el resultado de un acto individual, generalmente de
inconformidad y rebeldía, en el cual el autor juega con combinaciones propias e independientes
de los elementos ya establecidos, para expresar sus propias intenciones. Es un fenómeno
nuevo, una obra individual, personal y consciente. El resultado es un edificio que, en vez de
convivir en armonía con las otras obras arquitectónicas, va a actuar sobre ellas. Existe en esto
una acción innovadora del arquitecto, una creación, un estilo personal que va a influir sobre los
estilos ya aceptados. La arquitectura innovadora es rebelde, reformadora; es un trabajo de
excepción, que desobedece las reglas. Es nueva, singular y arbitraria; sorprende porque es
imprevisible. “El estilo… es aquello donde se revela la personalidad del sujeto…”.22
La creatividad, el análisis de las obras del pasado y las analogías biológicas se integran
magistralmente en las propuestas de Calatrava, quien ofrece nuevas posibilidades estructurales
a través de la reunificación de las artes útiles con las estéticas. El uso no precisamente se asocia
en la arquitectura de Calatrava, su obra nos aparece como una escultura, en la cual la función
obedece a la forma.
La exploración de formas naturales (en particular del cuerpo humano), su disposición de
trabajar metafóricamente y la brillantez en la representación facilitan su exploración creativa de
la forma, el espacio, la luz e, incluso, la cinética. El dominio de los principios de la ingeniería no
solo hace posible la realización de sus proyectos, sino que, además, evoluciona y progresa
mediante el diálogo entre la invención formal y los principios científicos.
21
22
Cfr. Umberto Eco, Tratado de Semiótica General… op. cit., Pág. 380
Hegel, Friedrich, Cit. por; Jõao Rodolfo Stroeter, Teorías sobre Arquitectura… op. cit., Pág. 130
14
Calatrava:
En
la
estación
de
ferrocarril de Stadelhofen
estaba muy nervioso
porque fue uno de los
primeros trabajos en los
que me encargaba tanto
de la arquitectura como
de la ingeniería. Era algo
muy
importante pero
también
creía
que
teníamos que divertirnos
con la estación. Así que,
además de relacionar la
estación
con
el
funcionamiento
del
complejo ferroviario y del
contexto urbano, empecé
a
experimentar
por
primera vez con ideas
relacionadas
con
el
cuerpo humano y la
anatomía. Pensé en los
gestos, comencé con mi
Lámina 9. Santiago Calatrava. Stadelhofen Railway Station Sketch. (1995) Lápiz Grafito y
mano y la idea de la mano acuarela, 31.5 x 36.5 cm
abierta que tiene un
significado de amistad y sinceridad. De la mano abierta con la palma hacia abajo, escogí
la zona entre el pulgar y el dedo índice como la forma del pilar, forma que se puede
observar en repetidas ocasiones en todo el proyecto”.23
En realidad, lo que yo estaba buscando es lo que yo denomino “dialéctica de la
transgresión”, que se basa en el lenguaje formal de las fuerzas estructurales. En
Stadelhofen, por ejemplo, hay una serie de pilares inclinados. Aunque parezca una
solución estética, se deben realmente a una necesidad estructural. Naturalmente había
diversas soluciones para este tipo de soporte; por ejemplo podría haber diseñar simples
cilindros, pero preferí articularlos como los dedos de una mano. Aquí es donde la
cuestión de la metáfora gana interés: ¿Qué mejor modo de expresar esta función de los
pilares que colocándolos de un modo que recuerden el gesto físico de sostener? 24
Cfr., Depto.de Ingeniería Civil y Medio Ambiental y Depto. De Arquitectura, Massachusetts Institute of Technology… op. cit.,
Pág. 39.
24
Cfr. Philip Jodidio, Santiago Calatrava… op. cit., Pág. 18.
23
15
Para Santiago Calatrava,
que es uno de los
arquitectos
más
exitosos del mundo, el
dibujo con acuarelas es
una parte esencial de su
proceso creativo. Él no
trabaja inicialmente con
una computadora, cada
uno de sus edificios se
inicia con un fajo de
Lámina 10. Santiago Calatrava. Liege Railway Station Sketch. Lápiz Grafito y acuarela
páginas salpicado de pintura. En Lieja, Bélgica, Calatrava fue uno de los siete participantes en un
concurso de arquitectura para diseñar una estación de tren de alta velocidad. Sus rivales
estaban armados en equipos con ejemplos de sus trabajos anteriores; Calatrava se presentó
solo con lienzo y su pincel, y ganó el concurso.
Calatrava pinta imágenes de una figura saltando, un toro, un ojo sin cuerpo, un
esqueleto a mano que al principio parecen no tener nada que ver con los edificios, sino, más
bien, sugiere el contenido del cuaderno de bocetos de un estudiante de arte. La relevancia de
esos dibujos se demuestra plenamente en las estructuras completas de Calatrava, que son
instantáneamente reconocibles por el uso de formas escultóricas que se basan en motivos que
se encuentran en el mundo natural.
Calatrava:
Una fuente de interés que me gustaría subrayar es la naturaleza y la simple observación
de la misma; me refiero a observar de manera directa y sencilla los objetos de la
naturaleza que nos rodean: árboles, hierba, flores o cualquier objeto natural.25
25
Cfr., Depto.de Ingeniería Civil y Medio Ambiental y Depto. De Arquitectura, Massachusetts Institute of Technology… op. cit,
Pág. 89.
16
Otro tema muy importante también en arquitectura es la anatomía y la idea de la
interpretación de las estructuras del cuerpo humano o la apreciación del cuerpo humano
en un sentido arquitectónico. Hagamos lo que hagamos, la magnitud o dimensión de un
objeto está siempre relacionada con nuestro cuerpo. La arquitectura se relaciona de un
modo muy natural y sencillo con las personas, porque está hecha por y para las
personas, lo que convierte a la anatomía en una fuente de inspiración muy importante.
Este hecho no solo fue cierto durante el renacimiento, cuando la anatomía humana
constituía la base de las reglas del sistema proporcional, sino también en el siglo XX con
el modulor de Le Corbusier. La anatomía – la idea de la mano, de la mano abierta, del
ojo, de la boca, el esqueleto- es una rica fuente de inspiración e ideas. En la tectónica de
nuestro cuerpo es posible descubrir una lógica interna que puede resultar muy valiosa al
construir edificios.26
El contenido de la arquitectura puede tener diferentes estructuras. Se puede estructurar el
contenido de la arquitectura a partir del simbolismo del uso o de la forma. La arquitectura es un
objeto simbólico y se puede analizar en términos simbólicos mitológicos, con lo cual esta
simbología, ya que es de contenido, ya no es solamente de formas, sino que es el significado de
una forma simbólica, tiene una estructura histórica profunda. Las formas nuevas nacen por
tanto de formas familiares que son parte de nuestro entorno, algo así como puntos de apoyo a
partir de los cuales se lleva a lo nuevo, pero que al mismo tiempo van a servir de base para
juzgar la creación. Es lo nuevo, que más tarde se incorporará a la tradición. El sueño de todo
artista creador es ver a su forma nueva, reconocida, aceptada, integrada, asimilada, aun cuando
la forma nueva será una ruptura.
Calatrava:
Mi sentido de la forma es el resultado de 14 años de estudios universitarios. He
estudiado matemáticas y siento adoración por ellas. Cuando observo la obra de Picasso,
Cezanne o Matisse, me siento conmovido y obligado a reconocer que nunca se perdieron
en la abstracción, salvo detalles limitados de sus obras. Por el contrario, trabajaron para
crear un sentimiento y yo también nazco de su universo. Desde hace mucho tiempo me
he inspirado en una frase de Miguel Ángel: “lárchitettura dipende dalle membra
dell’uomo”. Usar el cuerpo como medio de expresión es y seguirá siendo fundamental.27
26
27
Ibídem, Pág. 91
Cfr. Philip Jodidio, Calatrava, Complete Works 1979-2009… op. cit., Pág. 12.
17
La arquitectura expresa a través de la acción de los arquitectos, filosofías e ideologías. Como
toda obra de arte, retrata a su autor; a esto se debe que todo edificio tenga una personalidad,
un tono, un humor, un sentido personal. La arquitectura como construcción de Santiago
Calatrava, lo que articula es el mundo físico fundamentalmente, las formas físicas a través de la
construcción se articulan y se materializan en formas y esto determina un espacio, pero este
espacio tiene que determinar una articulación de espacios sociales, vividos, sensibles, etc., y las
dos van al mismo tiempo.
Santiago Calatrava tiene una capacidad singular para transmitir a través de la forma las
fuerzas en los propios elementos constructivos. Su lenguaje proviene de la depuración de la
idea, casi de la plastificación de la forma en el momento último en que el movimiento queda
detenido. Entendemos por forma la figura externa de las cosas, es decir, forma es la apariencia
que representan los objetos del mundo sensorial. Por medio de las apariencias somos capaces
de distinguir las cosas y diferenciarlas entre sí. La forma, en una manifestación artística, puede
representar un objeto o simplemente delimitar una figura geométrica. 28 En la arquitectura de
Santiago Calatrava la forma es el principal fundamento de su obra, tiene un lenguaje que es
reconocible e identificable a los ojos del espectador o del usuario, ya que éstas están originadas
de elementos de la naturaleza, los cuales nos refieren a esqueletos, alas, torsos, y los mismos
elementos anatómicos de humanos, animales o naturaleza, le dan fuerza y fundamento
estructural a su obra.
El contenido de la arquitectura puede tener diferentes estructuras. Se puede estructurar
el contenido de la arquitectura a partir del simbolismo del uso o de la forma. La arquitectura es
un objeto simbólico y se puede analizar en términos simbólicos mitológicos, con lo cual esta
simbología, ya que es de contenido, ya no es solamente de formas, sino que es el significado de
una forma simbólica, tiene una estructura histórica profunda.
28
Cfr. Laura Cárdenas, El lenguaje Pictórico. Emoción y Materia, Fontamara, México, D.F., 2000, Pág. 33.
18
En la arquitectura de Calatrava no sólo hay una representación de las tensiones
convergentes que confluyen en la estática y desplegar así una poesía intrínseca a lo tectónica,
sino también una exploración de las posibilidades simbólicas de las estructuras. Consta de una
existencia de un lenguaje estructural que se expresa necesariamente, que tiene voluntad de ser,
de crear imágenes y de sugerir metáforas. Las soluciones técnicas que adoptan sus edificios,
aunque extremadamente sofisticadas parecen naturales.
La arquitectura es un arte que se realiza en la construcción, de la misma manera que la
música se realiza en el sonido y la literatura en el lenguaje verbal. Sin embargo, ni la música es el
sonido ni la literatura es el lenguaje, así como la arquitectura no es a la construcción. La
arquitectura es entonces algo que está más allá de su medio de realización, aunque lo utiliza. Se
vale de la construcción para alcanzar objetivos que están más allá de ella: los volúmenes, los
espacios libres, la luz, perspectiva, la integración con el paisaje, el abrigo, el monumento, la
ideología, etc. El proyecto corresponde a una construcción, pero el proceso mental que llevó
hacia ella y su resultado final constituyen la arquitectura. Esta arquitectura está basada en
códigos los cuales podemos analizar para entender que es lo que ellos denotan y connotan a
través de sus funciones más importantes.
19
1.3
Los códigos arquitectónicos.
Entendemos por código la relación entre significados y significantes en un sistema de signos.
Esta relación presupone una aceptación y un acuerdo entre los usuarios.
Los Códigos Arquitectónicos los cuales Eco examina dada la dificultad de precisar lo que
significan, son:
Los códigos sintácticos, en virtud de los cuales la forma arquitectónica se escindiría en
vigas, pisos, bóvedas, ménsulas, arcos, etc., con una articulación provista por la ciencia de las
construcciones.
Los códigos semánticos, articulados por elementos arquitectónicos:
Que denotan:
a) Funciones primarias (utilitarias) : techo, azotea, escalera, ventana
b) Caracteres distributivos
Que connotan:
a. Funciones secundarias (simbólicas) : metopa, frontón, columna, tímpano
b. Ideologías de habitar
Ó por géneros tipológicos
1. Tipos sociales: hospital, hotel, escuela, estación,
2. Tipos espaciales: templo de planta redonda, en cruz griega29
Si los códigos de la arquitectura me dicen cómo ha de hacerse una iglesia para que sea
una iglesia (código tipológico), ciertamente, entre la información y redundancia, podré intentar
construir una iglesia que, aun siendo una iglesia, sea distinta de las que se habían hecho hasta
ahora.
29
Eco, Umberto, Cit. por; Rodríguez, José María, et. al., Arquitectura como semiótica, Tr. Jorge Giaccobe, Ediciones
Nueva Visión, Buenos Aires, Argentina, 1977, pág. 21
20
Si los códigos arquitectónicos no me permiten traspasar este límite, en este caso la
arquitectura no es una manera de cambiar el curso de la historia y de la sociedad, sino un
sistema de reglas para dar a la sociedad lo que ésta prescribe a la arquitectura. En este caso la
arquitectura no sería ni siquiera arte, si lo que es propio del arte es proponer a los destinatarios
algo que éstos no esperaban.
Por ejemplo el código del gótico tenía un valor simbólico. Por medio de subcódigos
connotativos que se basaban en las convenciones culturales y en el patrimonio del saber de un
grupo y una época determinados, y marcados por un ámbito ideológico particular y congruente
con ellos. Pero en el mismo período medieval una legión de comentaristas y de alegoristas se
dedicaron a definir, siguiendo códigos de una precisión y sutileza impresionantes, los
significados concretos de cada elemento arquitectónico.
En el siglo pasado, se ha producido un fenómeno típico de la historia del arte, por el cual
en una época determinada todo un código (un estilo artístico, una manera, una modo de
formar, con independencia de las connotaciones de sus manifestaciones particulares en el
mensajes) connota una ideología (a la que estaba adherido en su origen o en el momento de su
afirmación más característica). De esta manera, se ha producido la identificación: estilo gótico =
religiosidad, identificación que sin duda se apoyaba en otros sistemas de connotaciones
precedentes como: dirección vertical = elevación del alma de Dios.
De acuerdo a la clasificación de Eco, analizaremos las funciones primarias (utilitarias) y
secundarias (simbólicas) y como se ven reflejadas en la arquitectura en los tres casos de estudio
de Santiago Calatrava.
21
1.3.1 Funciones Utilitarias
La arquitectura - cualquier proyecto que modifique la realidad a nivel tridimensional con el fin
de permitir el desarrollo de cualquier función vinculada a la vida asociativa30 - desafía a la
semiótica porque en apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican sino que funcionan.
Lo que permite el uso de la arquitectura, no solamente son las funciones posibles, sino sobre
todo los significados vinculados a ellas, que nos predisponen para el uso funcional.
El signo semiológico, como su modelo, está compuesto de un significante y de un
significado. Muchos sistemas semiológicos (objetos, gestos, imágenes) tienen una sustancia de
la expresión cuyo ser no está en la significación; son a menudo, objetos de uso, derivados por la
sociedad hacia fines de significación: por ejemplo, la vestimenta sirve para protegerse, el
alimento para alimentar, aunque también sirvan para significar. Proponemos llamar a estos
signos semiológicos, de origen utilitario, funciones-signos. La función-signo atestigua un doble
movimiento que debemos analizar. En un primer tiempo, la función se compenetra de sentido;
esta semantización es fatal: desde el momento en que hay sociedad, todo uso se convierte en
signo de ese uso. 31Esta noción resulta muy útil para la arquitectura y diseño, los cuales aunque
desempeñan una función utilitaria, constituyen también sistemas de significación.
Platón enseñaba que “todo lo que surgió o fue creado debe, por necesidad, ser creado
debido a alguna causa, pues sin causa nada puede ser creado”. El funcionalismo pretende que la
causa a la que Platón se refiere sea el uso, y que ese uso sea el de la función utilitaria (o función
primaria). 32
La función utilitaria siempre ha sido y probablemente siempre será la principal razón del
origen de los edificios y por tanto de la arquitectura. Esa función en la gran mayoría de los
casos, es también la fuerza que dirige al arquitecto a la solución de los problemas. A pesar de
Cfr. Umberto Eco, La estructura ausente, op. cit., Pág. 252
Roland Barthes, Cit. por; Rodríguez, José María, et. al.,… Pág. 45.
32
Platón, Cit. por; Stroeter, Jõao Rodolfo… op. cit., Pág. 29.
30
31
22
que el funcionalismo pueda parecer extraño como doctrina estética, lo cierto es que mucho de
lo bueno de la arquitectura proviene de él.
Calatrava:
Usted puede penetrar en la arquitectura, puede entrar en él", continuó. "Esta sala es
parte de nosotros mismos en este momento. Creo que es importante construir para la
gente, y para transmitir este mensaje de esperanza: a través de buena construcción y un
cierto sentido de la progresión, una mejor comprensión de sí se puede lograr. Todas
esas cosas, en la modestia, es lo que he tratado de transmitir. "Calatrava se dirigió a la
caja de pinturas. "Pensé que mejor dibujar que hablar. 33
Para Calatrava, la arquitectura es "el arte supremo", ya que en ella convergen la escultura, la
pintura, el dibujo, la ingeniería y hasta la música, pero si bien "supera a la escultura en cuanto a
monumentalidad", está "supeditada a la funcionalidad".34
El examen fenomenológico de nuestras relaciones con el objeto arquitectónico ya nos
indica que por lo general disfrutamos de la arquitectura como acto de comunicación, sin excluir
su funcionalidad.
El objeto arquitectónico no es en modo alguno un estímulo preparatorio que sustituye a
un objeto estimulante, a falta de éste, sino que es pura y simplemente al objeto estimulante. La
escalera me estimula a subir, se aprende a subir, y una vez aprendido que la escalera me
estimula a subir, reconozco en la escalera un estímulo propuesto y la posibilidad de realizar una
función.
Lo que permite el uso de la arquitectura (pasar, entrar, pararse, subir, apoyarse, etc.) no
solamente son las funciones posibles, sino sobre todo los significados vinculados a ellas, que me
predisponen para el uso funcional
33
34
New Yorker. http://www.newyorker.com/reporting/2008/09/01/080901fa_fact_mead ; Fecha de consulta 7 de Marzo 2011
La voz de Asturias. http://archivo.lavozdeasturias.es/html/230840.html: Fecha de consulta: 7 de Marzo 2011
23
El objeto de uso es, desde el punto de vista comunicativo, el significante del significado
denotado exacta y convencionalmente, y que es su función. En un sentido más amplio se ha
dicho que el significado primario del edificio son las operaciones que se han de haber para
habitarlo (el objeto arquitectónico denota una forma de habitar). Pero es evidente que se
produce la denotación incluso sin disfrutar de la habitabilidad (y en general de la utilidad del
objeto).
La funcionalidad, en arquitectura, quiere decir que la forma de adecua a la función. No
cabe duda que un objeto (o un edificio) siempre estará mejor expresada por su utilización. En la
mayoría de los casos, el significado de un objeto es su uso. La forma arquitectónica que sigue a
la función no debe de cumplir solo con su función utilitaria, debe asegurar también su función
simbólica.35
Calatrava:
La arquitectura y la escultura son dos ríos por lo que circula la misma agua. Imaginemos
que la escultura es plástica pura y la arquitectura plástica sometida a la función y con
una noción evidente de la escala humana (a través de la funcionalidad). Por el hecho de
ignorar el marco de la funcionalidad, la escultura es ajena a la servidumbre que imponen
las cuestiones prácticas y, por tanto, es superior a la arquitectura en cuanto a pureza de
expresión. La arquitectura en cambio, debido a su relación con la escala humana, la
escala ambiental, la interioridad y la penetrabilidad, excede a la escultura en estos
ámbitos.36
En términos comunicativos, el principio de que la forma sigue a la función quiere decir que la
forma del objeto no solamente da de hacer posible la función, sino que debe denotarla de una
manera tan clara que llegue a resultar destacable y fácil y orientada hacia los movimientos más
adecuados para ejecutarla.
Santiago Calatrava, se aproxima primariamente a la forma, a la función simbólica. A
través de sus bocetos y esculturas explora el concepto que utilizará en sus proyectos, es ahí en
35
36
Umberto Eco, Cit. por; Stroeter, Jõao Rodolfo… op. cit., Pág. 33.
Cfr. Philip Jodidio, Calatrava, Complete Works 1979-2009… op. cit., Pág. 6.
24
donde todo empieza, tomando la forma y el concepto como base y tema principal. A partir de
este momento la función arquitectónica va tomando parte importante ya que el arquitecto lo va
adaptando de manera que ésta sea funcional, y que los espacios sean aprovechados de la mejor
manera y tratar de sacar el mejor provecho de ambas funciones, sin alterarlas ó ejercerles
menos o más prioridad.
Cada decisión, así como la suma de decisiones, hacen la arquitectura, o la forma de la
arquitectura de Calatrava. Las necesidades prácticas del programa, que aparecen en los
primeros bocetos de las plantas de los cortes y de las elevaciones, contienen muchas opciones e
intenciones, es el partido el que incorpora los designios del arquitecto en cuanto a la
implantación del edificio en el terreno, a su orientación, a los accesos, a los niveles de los pisos y
a las interrelaciones entre las superficies y las dimensiones de los ambientes.
La arquitectura no es solo el envoltorio de una ciudad, también es el interior de quien lo
habita, es decir, la función que tiene la arquitectura repercute en quienes viven en ella. No solo
se puede priorizar la forma o el cascarón del edificio, ya que en apariencia es parte de un todo
urbano, pero el interior repercute en la forma de habitabilidad y ésta puede ser razón de vivir o
no vivir adecuadamente.
Entre las artes, la arquitectura es la única que, además de tener una utilidad práctica,
sirve también al espíritu de quien lo creó o de quien lo disfruta. “La arquitectura sirve para
emocionar” y “va más allá de lo utilitario”. 37
37
Le Corbusier, Cit. por; Stroeter, Jõao Rodolfo… op. cit., Pág. 22.
25
1.3.2 Función Simbólica
“Tienes que aceptar que cuando una forma crea belleza, tiene una función y de las más
importantes en la arquitectura”38.Provocar emociones es precisamente una de las razones de
ser de la arquitectura, una función indispensable. El valor simbólico de la arquitectura se
encuentra no sólo objeto y en sus relaciones con otros objetos, sino en la relación entre el
objeto y quien lo disfruta.
La historia de la arquitectura establece relaciones definidas entre la forma de los
edificios y la época o las características de las sociedades que los construyeron considerándolos
como obras de arte más que como objetos utilitarios. Por lo general, es la segunda función, la
simbólica, la que se cuestiona, cosa que rara vez sucede con la función primaria ó utilitaria.
La semiótica se ocupa de estudiar los signos, sistemas sígnicos, acontecimientos sígnicos,
procesos comunicativos y funcionamientos lingüísticos. Es decir, la semiótica se ocupa del
lenguaje entendido tanto como la facultad de comunicar que como el ejercicio de esa facultad.
La semiótica, por tanto, se ha ocupado de las más variadas cosas: arquitectura, cine, teatro, las
modas, las señales de tránsito, la publicidad, la literatura, el arte, los juegos, las normas de
cortesía, la televisión, los gestos, entre otros. Según San Agustín: “Un signo es una cosa que,
además de la especie ingerida por lo sentidos, trae por si misma al pensamiento alguna otra
cosa”.39
“El objeto–edificio es un signo, como de hecho lo es cualquier objeto que representa
algo para alguien”40, pero ese edificio, mientras sea un signo, no representa lo mismo que las
palabras del lenguaje, o la pintura y la escultura figurativas.
Oscar Niemeyer, Cit. por; Stroeter, Jõao Rodolfo… op. cit., Pág. 45.
San Agustin, Cit. por; Rodríguez, José María, et. al.,… op. cit., Pág. 45.
40
Pierce, Cit. por; Stroeter, Jõao Rodolfo… op. cit., Pág. 73.
38
39
26
Cuando un signo no sólo informa de un significado, sino que además evoca valores y
sentimientos, representando ideas abstractas de una manera metafórica o alegórica, se conoce
como símbolo. 41 Al elemento externo se le llama significante y al interno significado. El lenguaje
es un sistema de signos y un instrumento para esta comunicación.
En la semiótica también existen signos arquitectónicos en los cuales se reconoce la
presencia de un significante cuyo significado es la función que este hace posible.42 Por ejemplo
una escalera tiene determinadas características formales que determinan su naturaleza del
significante, lo que se le llama estructura, y ésta estructura denota el significado de la escalera
que es la función.
Los signos arquitectónicos son significantes descriptibles, y catalogables, que pueden
denotar funciones precisas, con tal que sean interpretados por medio de determinados códigos,
y éstos puede revestir significados sucesivos: que pueden serles atribuidos no solamente por vía
de denotación, sino también por vía de connotación, basándose en otros códigos. 43
Al igual que en la música, las partes que constituyen en todo arquitectónico no tienen un
significado específico único e inequívoco. Existe siempre la libertad total para conferirles los
significados que, de manera subjetiva e inconsciente, son escogidos por la memoria y la
experiencia de cada individuo al establecer relaciones con lo que ve y lo que oye.
El concepto de función simbólica es suficiente para explicar que la forma tiene su función
en la arquitectura; debido a las mismas razones, la estructura también es función.
El arquitecto resuelve las ecuaciones de la función y la forma al conferirles estructura, o
sea, asegurando la coherencia interna que constituye la característica de un sistema, que por
tanto resulta estructurado. La idea se complementa aún mejor si enfatizamos que la estructura
Cfr. Cárdenas Laura… op. cit., Pág. 3.
Cfr. Umberto Eco, La estructura ausente… op. cit., Pág. 260.
43
Ibídem., Pág. 261
41
42
27
es, por una parte, una técnica que torna a la arquitectura posible, pero tiene, por otro lado,
cuando el objetivo es la forma de la arquitectura.
Las formas significantes, son códigos elaborados por inferencia de su uso y propuestos
como modelos estructurales de relaciones comunicativas; significados denotativos y
connotativos que se aplican a significantes basados en códigos; éste es el universo semiótico en
el que puede hacerse una lectura comunicativa rigurosa de la arquitectura, de la que se excluya
la referencia a objetos reales y en la que los únicos objetos concretos que nos interesan son los
objetos arquitectónicos como formas significantes.
Los edificios “significan” alguna cosa, desde las más obvias y triviales hasta las más ricas
y complejas. No es extraño que la arquitectura, que está constituida por elementos físicos que
simultáneamente transmiten significados y pueden enriquecerse por ellos, haya sido objeto con
frecuencia de estudios de naturaleza semiótica.
28
1.3.2.1 La forma en del signo-símbolo
La forma es parte conformadora del signo-símbolo el cual es la asociación entre un elemento
externo y un interno. Entendemos por forma la figura externa de las cosas, es decir, forma es la
apariencia que representan los objetos del mundo sensorial. Por medio de esta apariencia
somos capaces de distinguir las cosas y las personas, las plantas y los animales y de
diferenciarlos entre sí.44 La forma, en la manifestación artística, puede representar un objeto o
simplemente delimitar una figura geométrica. La forma está definida como la relación de una
señal a comparación de otra señal y esta es parte conformadora del signo.
Al enfatizar el predominio de la forma en la arquitectura, se puede caer en la posición
denominada comúnmente formalista. En relación a este punto considero que el término
formalista, solo debe aplicarse a la forma que, al ser elegida, perjudica la función utilitaria, la
función primaria de Umberto Eco.
Calatrava:
¿Por qué dibujo la figura humana? El artista o arquitecto puede enviar su mensaje a
través del tiempo mediante la propia fuerza de la forma y la sombra. Rodin escribió: “La
armonía de los cuerpos vivos deriva del contrapeso de las masas que se desplazan; la
catedral se construye siguiendo el ejemplo de los cuerpos vivos”. Permítame ponerle un
ejemplo de la importancia que el arte tiene para la arquitectura del siglo XX. Cuando Le
Corbusier escribió: “La arquitectura es el juego magistral exacto y magnífico de los
volúmenes reunidos bajo la luz” en 1923 ¿Cuántas personas sabían que estaba tomando
prestado este pensamiento del escultor Auguste Rodin? En una gran expresión cuando
centra toda su atención en el juego armónico de las luces y sombras, tal como hace el
arquitecto”. El hecho de que en una de las frases más famosas de la arquitectura
contemporánea se inspirara no en un arquitecto sino en un escultor subraya la
trascendencia del arte en esta disciplina.45
44
45
Cfr. Cárdenas Laura… op. cit., Pág. 33.
Cfr. Philip Jodidio, Calatrava, Complete Works 1979-2009… op. cit., Pág. 6.
29
La estructura es un equilibrio entre el criterio de la eficacia y la innovación formal. Calatrava
considera la ingeniería como “el arte de lo posible”46. El formalismo en arquitectura, es más una
inadecuación de las formas del edificio al estilo que la creación de formas que no siguen a la
función. La búsqueda de la forma por placer de la forma misma puede llegar a dar buenos
resultados cuando está sostenida por una tradición de estilo, ya sea el de la persona o el de la
época, por la lógica de la función o por la combinación de ambos factores. El estilo determina
las asociaciones formales que hacemos frente a una obra, y que nos llevan a reunir a las partes
en todo o unas partes a otras.
La búsqueda de la forma por la forma misma, es, paradójicamente una actitud hacia el
contenido. Es la forma arquitectónica la que expresa su contenido, su significado, y que
incorpora una idea de la materia, como sostiene Hegel, aun cuando la idea constituya solo una
forma. Por tanto, de manera rigurosa, la búsqueda de la forma no se produce sólo por la forma
en sí misma, porque la forma no proviene de la nada. Si proviniera de la nada no significaría
nada para nadie y ni siquiera sería posible juzgar su valor. Lo que el arquitecto puede realizar en
esa búsqueda es, cuando mucho, la consulta del archivo consciente o inconsciente de su
memoria. Por tanto, la búsqueda de la forma implica también una búsqueda de contenido, aun
cuando ese contenido corresponda precisamente a la forma. Y los arquitectos considerados
como formalistas deberían ser bautizados como partidarios del contenido.
En arquitectura no es la función la que tiene forma, por el contrario la forma representa
la función, porque es la forma la que construye, la que vence el tiempo, la que recorre siglos, y
llega hasta nosotros. Es en ella donde se ejerce el uso. La función-uso genera la existencia y el
por qué de un edificio, pero el resultado es siempre una forma. Es justamente en el modo a
través del cual la forma se vale de la función que, creo, reside la esencia de la arquitectura.
La estética de la forma trata de proporción, equilibrio, ritmo, volumen, espacio, luz y
sombra, espacios llenos y vacíos, basándose esencialmente en la dimensión sintáctica de la
46
Ibidem, Pág. 7.
30
arquitectura, en el plano en que las partes de un edificio se relacionan entre sí y con todas en
conjunto. La forma arquitectónica nace en el acto de proyectar, es una intención a priori. El
significado de la forma es revelado a posteriori, y puede ser diferente para el arquitecto que la
elaboró, para el usuario, y para el crítico que la registra para la historia. Sea cual fuere su
modalidad de trabajo, sus opiniones y su jerarquía de prioridades al proyectar, el arquitecto se
enfrenta siempre a las formas, que son su medio de expresión. “En el arte lo único que cuenta
es la forma, o más exactamente, las formas son emisoras del significado. La forma proyecta
sentido, es un aparato de significar”.47
El arquitecto crea objetos, pero son los usuarios de la obra arquitectónica los intérpretes
de su significado. Él puede prever los significados que lo usuarios darán a determinadas formas,
pero no tiene garantía alguna de que todo suceda como lo ha previsto. No hay como controlar
los significados de las formas arquitectónicas, los cuales serán siempre, múltiples y variados y
complejos. La forma es siempre polisémica, los intérpretes pueden sentir, algunas veces que los
arquitectos tratan de comunicar algo a través de la forma, pero puede suceder que esto no sea
más que una creencia del intérprete y no una intención real del arquitecto, esa es la magia de
las formas, son parte conformadora del símbolo y es así como resulta ser motivo de denotación
y connotaciones múltiples
47
Pierce, Cit. por; Stroeter, Jõao Rodolfo… op. cit., Pág. 79.
31
1.4
La denotación y connotación de los significantes
Eco distingue la relación de denotación y la relación de connotación, observado que la primera
es una relación directa y unívoca, rígidamente fijada por el código en el sentido antes señalado.
Los significados connotativos son establecidos por subcódigos o léxicos específicos, comunes a
ciertos grupos de hablantes y no necesariamente a todos.
Umberto Eco usa las palabras denotación y connotación para expresar dos maneras
distintas en las que el signo puede representar algo. La arquitectura comunica para qué sirve a
quien la observa; por tanto, su significado principal es su uso. Una escalera que, antes que nada,
muestra la posibilidad de subir o bajar tiene el significado de este servicio. Denota su función
primera, utilitaria. Pero la arquitectura comunica cosas más, a través de su función segunda,
simbólica, connota ideas, trasmite, por ejemplo una idea hegeliana al darle una forma física,
concreta, construida.
Existen dos clases de códigos, denotativos y connotativos.
Los códigos más simples son los denotativos, en éstos, la relación entre significado y
significante es objetiva y en un solo sentido48. Por ejemplo un edificio puede denotar ser un
hospital.
En denotación arquitectónica, el objeto de uso es, desde el punto de vista comunicativo,
el significante del significado denotado exacta y convencionalmente y que es su función. En un
sentido más amplio se ha dicho que el significado primario del edificio son las operaciones que
se han de hacer para habitarlo (el objeto arquitectónico denota una forma de vivir).
Los signos connotativos, los significados son múltiples en relación a un sólo significante.
En este caso, el ejemplo del hospital puede connotar una arquitectura de vanguardia por medio
48
Cfr. Laura Cárdenas… op. cit., Pág. 21.
32
de los materiales de construcción y el equipamiento, puede connotar ser un hospital público o
privado, nuevo o viejo, etc.
El objeto arquitectónico puede connotar determinadas ideologías de la función, pero
también puede connotar otras cosas. Resulta evidente que las connotaciones simbólicas se
consideran funcionales no solamente en el sentido metafórico, sino también por que comunican
una utilidad social del objeto que no se identifica inmediatamente con la función en sentido
estricto. Una silla me dice que puedo sentarme en ella, pero si la silla es un trono, no sirve
solamente para sentarse, sirve para sentarse con cierta dignidad. Sirve para corroborar el acto
de sentarse con dignidad por medio de una serie de signos accesorios que connotan realeza.
Estas connotaciones de realeza llegan a ser tan funcionales que por el mero hecho de existir
pueden llegar a relegar la función primaria de sentarse cómodamente. Sentarse solamente es
una de las funciones del trono, uno de sus significados, el más inmediato, pero no el más
importante.
La arquitectura se mueve en una sociedad de mercancías, está sometida a las
determinaciones del mercado más que las otras actividades artísticas, y al igual que los
productos de la cultura de masas.
La arquitectura estructura el medio ambiente y le da un significado, y éste tiene
repercusiones en el uso de los edificios, las leyes de uso de los edificios, el hecho de conseguir
un espacio de calle en una determinada manera, la arquitectura tiene un significado que puede
ser simbólico. La obra de Santiago Calatrava, es un ejemplo de cómo la arquitectura tiene un
impacto urbanístico y social de trascendencia en un país o ciudad. La mayoría del trabajo del
arquitecto se ha convertido en hito ya que se ha vuelto en la referencia espacial, social,
temporal, cultural, etc. de cada ciudad que cuenta con su arquitectura.
33
El arquitecto tiene en cuenta el código de base y estudia la obra de una manera
inusitada, aunque consentida por el sistema de articulaciones. Estudia la manera de introducir
nuevos métodos tecnológicos, y entre ellos sus propias construcciones, para que la comunidad
pueda dar una nueva dimensión a las funciones que originariamente ejercía. 49
La arquitectura de Calatrava se le puede caracterizar como monumental, para algunos,
Calatrava no piensa en la escala humana, para otros es fundamental que ésta sea abatida para
poder entonces rectificar lo colosal de su arquitectura. El arquitecto nos invita a vivirlo como tal,
como si viviéramos en una de sus esculturas y aún así guiados por sus formas habitemos en un
espacio que tenga la funcionalidad que se requiere.
Calatrava:
A veces, me dedico a hacer composiciones estructurales; si se quiere, también se
pueden denominar esculturas”, “Se basan en ideas muy personales. Al igual que
Fellini o Kurosawa hacían dibujos antes de comenzar a rodar sus filmes, yo hago
esculturas. 50
Siguiendo la cadena semiótica que va del estimulo a la denotación y de la denotación a la
connotación resulta en que la arquitectura los estímulos son a la vez ideologías. La arquitectura
connota una ideología del vivir y por lo tanto, a la vez que persuade, permite una lectura
interpretativa capaz de ofrecer un acrecimiento de información. Cuando la arquitectura quiere
hacernos vivir de una manera nueva, nos informa de algo nuevo, y cuanto más quiere hacernos
vivir de una manera nueva, tanto más que nos persuade para que lo hagamos.
El discurso arquitectónico tiene a persuadir: parte de premisas aceptadas, las conecta en
proposiciones conocidas y admitidas, e induce a determinado tipo de consenso - habitaré de
este modo porque me lo propones basándote en formas espaciales que se relacionan con otras
49
50
Cfr. Umberto Eco, La estructura ausente… op. cit., Pág. 290.
Cfr. Philip Jodidio, Calatrava, Complete Works 1979-2009… op. cit., Pág. 7-8.
34
conocidas y porque me demuestras que, vinculándolas como tú lo haces, podré vivir aún más
cómoda y confortablemente.
El discurso arquitectónico es psicagógico - Arte de conducir y educar el alma - con dulce
violencia (aunque no lo advierta) soy llevado a seguir las instrucciones del arquitecto, el cual no
sólo significa funciones, sino que las promueve y las induce. 51
En la arquitectura, la técnica, consagrada a fines persuasivos, en la medida en que
denota algunas funciones y en la medida en que las formas del mensaje forman cuerpo con los
materiales que le sirven de soporte se autosignifica según las leyes del mensaje estético. Al
autosignificarse no solo informa sobre las funciones que promueve y denota, sino también
sobre el método en que ha decidido promoverlas y denotarlas. A través de la cadena
semiológica que hace una denotación del estímulo y una connotación de la denotación (y del
sistema de denotaciones y connotaciones un mensaje que se autosignifica y connota las
intenciones arquitectónicas del emisor), resulta que en arquitectura los estímulos son al mismo
tiempo ideologías. La arquitectura connota una ideología del habitar y, por lo tanto, en el mismo
momento en que persuade, se ofrece una lectura interpretativa capaz de conducir a un
incremento de la información.
La arquitectura informa sobre algo nuevo cuanto más quiere que habitemos de un modo
nuevo, y cuanto más quiere que habitemos de un modo nuevo tanto más nos persuade a
hacerlo mediante la articulación de las distintas funciones secundarias connotadas.
“Koehning observa que si hago que diez mil personas vivan en un barrio proyectado por
mí, es indudable que estoy influyendo sobre la conducta de diez mil personas más
profundamente y más a largo plazo, y extrae la conclusión de que la arquitectura se compone
de vehículos de signos que promueven conductas.” 52
51
52
Cfr., Rodríguez, José María, et. al.,… op. cit., Pág. 36.
Koening, Cit. por; Rodríguez, José María, et. al…. op. cit., Pág. 45.
35
La forma del objeto arquitectónico, su número, su disposición, no denota solamente una
función, sino que implica una determinada concepción de la manera de habitar y de su
utilización; connota una ideología global que rige la operación del arquitecto. Estos objetos
funcionan en sentido propio y denotan una función, pero connotan también diversas maneras
de concebir la función, comienzan a asumir una función simbólica.
Calatrava:
Del puente Felipe II
(Barcelona,
España,
1984-1987), me gustaría
señalar de un modo
especial la capacidad
que posee una obra
pública –por ejemplo,
un puente – de generar
infraestructuras y al
hacerlo, de cambiar las
condiciones de una
parte de la ciudad. El
área de Bach de Roda
donde se construyo éste
puente, era un barrio Lámina 11. Santiago Calatrava. (1987) Bach De-Roda-Puente Felipe II.Barcelona, España.
muy humilde, una especie de bidonville. Estaba previsto trasladar a la gente que vivía en
la zona a viviendas de mejor calidad, de manera que la zona inmediatamente adyacente
al puente y a la estación de ten que se encuentro un poco más abajo, se transformaría en
una serie de parques. De esta manera, una parte muy poco agradable de Barcelona se ha
transformado en un lugar que tiene el potencial, en mi opinión, de convertirse en una
zona representativa de la ciudad. En este caso, la necesidad de construir un puente y de
establecer una vía de conexión proporcionó el impulso necesario para regenerar una
parte de la ciudad. Creo que todas las ciudades, especialmente hoy en día, necesitan
mucho que sus obras públicas contribuyan a su regeneración. 53
La arquitectura desafía a la semiótica porque en apariencia, los objetos arquitectónicos no
comunican sino que funcionan. Lo que permite el uso de la arquitectura, no solamente son las
Cfr., Depto.de Ingeniería Civil y Medio Ambiental y Depto. De Arquitectura, Massachusetts Institute of Technology… op. cit.,
Pág. 62.
53
36
funciones posibles, sino sobre todo los significados vinculados a ellas, que nos predisponen para
el uso funcional.
A continuación, en base a los códigos arquitectónicos y sus funciones analizaremos los
tres casos de estudio que parten simbólicamente de la estilización del ojo.
37
1.4.1 Almacén Ernsting
Coesfeld-Lette, Alemania.
1983-1985
Sin lugar a dudas, la fascinación de
Calatrava por las formas y funciones
tanto
humanas
como
naturales
constituye una parte integral de su
proceso de diseño. Aunque este
interés le ha llevado a crear puentes
descritos en términos de movimiento
congelado, también le ha inspirado a
introducir el movimiento en alguna
de sus construcciones. Además, sus
dibujos y esculturas participan de
forma activa en una búsqueda de
soluciones innovadoras. Todos estos
elementos están presentes en el
almacén Ernsting, cuyo diseño se le
encargó tras ganar un concurso.
Lámina 12. Santiago Calatrava. Ernsting Warehouse Sketch. Lápiz Grafito y acuarela,
Calatrava estudió la manera de transformar
este edificio, no sólo desde el punto de vista
37 x 31 cm
de los materiales, sino también del tema. La limitación de los materiales supuso una restricción
significativa; la idea de trabajar con un tema le permitió cierta libertad. Cada una de las
fachadas debía parecer un cuadro diferente construido con dos materiales. El material crea
unidad, y su tratamiento hace que cada fachada sea diferente a las demás.
38
Lámina 13. Santiago Calatrava. El ojo mecánico en el almacén de la fábrica Ernsting. Doble página del
cuaderno de estudio 1999-02.Lápiz Grafito y acuarela, 37 x 62 cm
Desde un principio el edificio era como un cuerpo extraño, se tuvo que encontrar una
manera de dar vida al cuerpo. Si se observa detenidamente, el edificio nos recuerda en cierta
manera a una ballena. “Con la entrada y salida de camiones es como la historia de Jonás, y
como el elefante y la serpiente del El principito. Está implícito el tema de engullir”. 54”Creo que
estas ideas sobre la ballena son un esfuerzo por pasar de los pintoresco a lo textual y por
otorgar vida al conjunto”. 55
54
Cfr. Depto.de Ingeniería Civil y Medio Ambiental y Depto. De Arquitectura, Massachusetts Institute of Technology… op. cit.,
Pág. 33.
55
Ibidem., Pág. 34
39
El proceso de diseño incluyó una escultura de Calatrava con una forma basada en el ojo.
En este caso – aclara el arquitecto -,” la forma se convirtió en un experimento cinético que usé
para investigar la transformación mecánica de los planos de un edificio.”56
Este proyecto es una de sus primeras obras. Se trataba de revestir un almacén existente
y dar un nuevo significado. Siendo este proyecto una remodelación del exterior del Almacén,
Santiago Calatrava no se preocupo por la función utilitaria del edificio, ya que éste edificio fue
diseñado por un especialista en la industria textil. El dueño de la fábrica requería una nueva
fachada, un nuevo revestimiento a su edificio; en este sentido, Calatrava se enfocó en la función
simbólica en este proyecto, dándole vida a lo ya construido.
Lámina 14. Santiago Calatrava. Ojo Parpadeante. (1985) Latón y motor eléctrico, 85 x 156 x 49 cm
Este proyecto efectivamente se enfocó en el simbolismo del ojo de la ballena, pero en
una de las fachadas se enfocó en el movimiento del ojo. La obra en la que recrea de forma
palmaria esta concepción es la escultura móvil Winking Eye, una estructura de varillas de latón
articuladas de modo que dan forma a un ojo humano que abre y cierra los párpados. Es una
realización de 1985 que tiene su equivalente en los cierres de los almacenes Ernsting en
Coesfeld.
56
Cfr. Philip Jodidio, Calatrava, Complete Works 1979-2009… op. cit., Pág. 55.
40
Calatrava concibió para las puertas de acceso de camiones estos almacenes unas
armaduras segmentadas cuyas láminas de acero doblan por los empalmes que forman en línea
un segmento de media luna. Con las
bisagras dobladas del todo, esto es, con
el cierre abierto en su posición más
alta, la puerta se convierte en una
marquesina de aspecto aerodinámico y
con una curvatura comparable a la de
la línea inferior del ojo. El movimiento
de la articulación tiene un marcado
carácter biomórfico. Pues bien, como
nos muestra Calatrava, por ejemplo, en
uno de sus cuadernos de dibujo, el ojo
mecánico winking eye fue concebido
para instalarse en el interior de estos
almacenes textiles y hacer, por tanto,
de reflejo críptico del mecanismo
biomórfico del que había dotado a las
puertas
de
acceso.
“El
elemento
primario en la composición global es el
ojo mecánico, para ser construido en el
nicho lateral”- escribe- “El ojo en el
nicho – añade- da una dimensión global
al edificio”.57
Lámina 15. Santiago Calatrava. Puertas de los almacenes de la fábrica Ernsting
(1985). Coesfeld, Alemania.
57
Calatrava, Cit. por; IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana. Consellera de Cultura i Educacio… op. cit., Pág. 131.
41
La fachada norte, al igual que la
oeste, estuvo inspirada por el ojo de la
ballena, a través de sus pinturas
podemos descifrar como es que del ojo
de una ballena, se abre como una
ventana central que es el elemento
principal en esta fachada.
Seguramente en su primera
etapa, el edificio denotaba ser un
almacén
funcionaba como tal, me
parece que de la manera que Calatrava
Lámina 16. Santiago Calatrava. El ojo mecánico en el almacén de la fábrica Ernsting. Doble
página del cuaderno de estudio 1999-02. Lápiz Grafito y acuarela, 37 x 62 cm
modificó la fachada, sigue conservando la esencia principal del edificio, sin embargo con el
cambio de fachadas, la remodelación y la renovación de su aspecto el edificio adquiere
múltiples connotaciones, comenzando por la obvia del estudio del ojo y su repercusión en la
fachada del edificio, pero también por ser un edificio que fue remodelado en 1985 y que hoy
sigue a la vanguardia y vigente.
Lámina 17. Santiago Calatrava. Ernsting Warehouse (1985). Coesfeld, Alemania.
42
1.4.2 Estación Ferroviaria del Aeropuerto de Lyon-Saint Exupéry
Satolas, France
1989-1994.
Este proyecto, que en un principio
se denominó Estación Ferroviaria
de Lyon-Satolas, es sin lugar a
dudas una de las obras más
conocidas
de
Calatrava.
El
simbolismo del ojo y la ejecución
final del proyecto, han hecho que
este proyecto sea icónico en la
carrera de Calatrava, la función
simbólica prevalece, sin dejar a un
lado la función utilitaria. Aunque
la obra denota una superficie de
pájaro prehispánico, la forma de
esta estación de 5,600 metros
cuadrados está más relacionada
con las esculturas de Calatrava que
con cualquier animal. De hecho,
tanto los dibujos de Calatrava
Lámina 18. Santiago Calatrava. Estudio de Rostro. Lápiz Grafito y Acuarela.
como sus obras plásticas estrechamente relacionadas con el proyecto no parecen tener su
origen en la metáfora del pájaro, sino en el estudio del ojo y del párpado, un tema recurrente en
su obra. “Los ojos – sostiene Calatrava- es la verdadera herramienta del arquitecto, y ésta es
una idea que se remonta a los babilonios”. 58
58
Cfr. Philip Jodidio, Santiago Calatrava… op. cit., Pág. 22.
43
Calatrava:
“Me interesaba la idea de
crear una estructura basada
en ciertas proporciones del
cuerpo humano. La unión
de muchos de estos cuerpos
sustenta las cubiertas de la
estación. Toda la cubierta se
basa en este sistema
modular. La idea para la
forma de la estación y su
cubierta se generó a partir
del ojo, algo que creo que
es muy importante. Al quien
dijo en una ocasión que si
Rafael no hubiera tenido
brazos, habría sido muy
buen arquitecto, pues el
instrumento de trabajo de
un arquitecto es el ojo: la
capacidad de ver, juzgar e
Lámina 19. Santiago Calatrava - Studies for “Bird” sculptures - Secret Sketchbook no.
inventar objetos. Existen dos 1tipos
dos del rostro y los de la mente que
– 1995. de
Lápizojo:
Grafitolos
y Acuarela
inventan
y
combinan
59
cosas.”
Lámina 20. Santiago Calatrava - La estación de Lyon Satolas. Lápiz Grafito y Acuarela
59
Cfr. Depto.de Ingeniería Civil y Medio Ambiental y Depto. De Arquitectura, Massachusetts Institute of Technology… op. cit.,
Pág. 47.
44
Aunque
el
edificio
originalmente es un estudio del
ojo, éste connota una imagen
simbólica de vuelo, lo que
facilita su asociación con el
carácter de la región, al reunir la
idea de paisaje alpino con la de
impulso de progreso. La cubierta
proyectada es como un pájaro
gigantesco que se alza sobre las
Lámina 21. Santiago Calatrava – Estación Ferroviaria del Aeropuerto de Lyon-Saint
Exupéry Satolas (1994). Lyon, France.
vías del tren.
La primera función de
este conjunto es claramente la
ferroviaria, diseñada con el fin
de conectar la red de trenes de
alta velocidad, Calatrava se
encontraba con las necesidades
más importantes, en cuestión
de infraestructura, en el diseño
de andenes cubiertos de 500
metros de longitud, de flujo de
Lámina 22. Santiago Calatrava – Estación Ferroviaria del Aeropuerto de Lyon-Saint
Exupéry Satolas (1994). Lyon, France.
personas, vestíbulos, etc. Pero estas necesidades se adaptaron a la forma que ya tenía
concebida Calatrava en sus bocetos.
En estos casos en los que la función sigue a la forma, no necesariamente se relaciona una
con la otra. Este proyecto nos denota el vuelo del ave, lo cual originalmente es un estudio del
ojo y respecto a la función, ésta no se puede deducir de su aspecto, la función está adaptada a
la forma. La estación fue construida en tres fases, la estación alberga seis vías; las dos centrales
45
cubiertas de una estructura reticular de hormigón, para permitir la circulación de trenes de alta
velocidad. Un puente de 180 metros de longitud conecta la estación con la terminal del
aeropuerto.
En la estación de Lyon –Satôlas, Santiago Calatrava emplea dos mecanismos
compositivos preferidos, simetría y dualidad. La simetría viene dada por la voluntad de
simplificar la planta. Su arquitectura se basa en lo constructivo y por ello la visión esencial de
sus proyectos es la visión en sección. La planta es el orden y la sección la belleza. La dualidad o
el diálogo tensiona el proyecto, pero también le da unidad, pues las partes alcanzan su sentido
relacionándose entre sí, construyendo la totalidad. La estación de Lyon es un hito, tuvo y tiene
repercusiones en la ciudad. Calatrava lleva su proyecto al límite, uniendo el arte, con la
arquitectura y el urbanismo. Este proyecto nos habla de una ciudad con el estatus de brindar a
su sociedad proyectos arquitectónicos de calidad de primer mundo.
Lámina 23. Santiago Calatrava – Estación Ferroviaria del Aeropuerto de Lyon-Saint Exupéry Satolas (1994). Lyon, France.
46
1.4.3 Planetarium
Ciudad de las Artes y las Ciencias
Valencia, España. 1991-2000 / 1996-2005
Como
parte
de
una
amplia
campaña del Gobierno valenciano
para rehabilitar la zona de 35
hectáreas situada en la periferia
este de la ciudad, entre una gran
autopista y el río Turia, la Ciudad
de las Artes y de las Ciencias de
Calatrava tardó más de diez años
en finalizarse. Valenciano de cuna,
Calatrava
ganó
celebrado
en
un
1991
concurso
para
la
construcción de este proyecto.
La función primaria del
L´Hemisferic
es
albergar
un
planetario y cine IMAX; de planta
elíptica y forma de un ojo con una
cúpula hemisférica de nervios
móviles, el L’Hemisferic cubre una
Lámina 24. Santiago Calatrava. Estudio ojo. Lápiz Grafito y Acuarela.
superficie de casi 2,600 m2 y se construyó entre 1995 y 1998. La semiesfera es el tipo de forma
geométrica que estimula la imaginación de Calatrava. En este estudio podemos claramente
hacer la relación directa entre la inspiración y la obra final. El lóbulo ocular como parte central
del proyecto y el parpado como envolvente en movimiento.
El planetario de la Ciudad de las Artes de las Ciencias de Valencia, podría considerarse la
referencia más explícita al ojo humano surgida de la mano de Calatrava. La función simbólica es
47
más que evidente y se refleja en sus
bocetos para el proyecto, simplemente
no dejan lugar a dudas. El parasol móvil
que recubre la estructura recalca aún
más esta expresión de la fascinación
que Calatrava siente por la visión.
El edificio emerge de entre los
estanques como un gran caparazón
formado por una parte central fija (la
cubierta opaca) y unos elementos
laterales móviles que son los parasoles
y las cancelas laterales que componen
la parte transparente. Esta cubierta de
morfología ovoide engloba una esfera
Lámina 25. Santiago Calatrava – El planetario de Valencia. Lápiz Grafito y acuarela.
en su interior.
La arquitectura parlante que ha
empleado Calatrava en el diseño del
Planetario de Valencia, “L´Hemisferic”,
una imagen monumental del ojo
humano, espejo y ordenador del
mundo,
remite
visionarios.
El
a
esos
proyectos
ojo
del
arquitecto
Calatrava sublima igualmente la figura
del ojo humano, que se significa como
agente de un saber universal.
Lámina 26. Santiago Calatrava – El planetario de Valencia, concepto y corte
transversal. Lápiz Grafito y acuarela, 37 x 62 cm
48
Construido a modo de ojo abierto y
que todo lo ve, la forma nos puede dictar
varias posibilidades en cuanto a la función
de éste edificio, pero en realidad la similitud
del ojo que representa y su función es en
parte parecida. El planetarium de Calatrava
se concibe como una sala de proyecciones
audiovisuales, que permite ofrecer a sus 300
Lámina 27. Santiago Calatrava. Planetarium. (1998) Valencia España.
espectadores por sesión las más innovadoras
sensaciones audiovisuales, gracias al mejor
soporte tecnológico del mundo,
Está delimitado por dos estanques
rectangulares, al norte y al sur, que sirven de
reflejo al propio edificio el cual cierra el
mismo concepto del cual se origino que es
una forma ovoide que nos recuerda a un
Lámina 28. Santiago Calatrava. Planetarium. (1998) Valencia España.
ojo, y también nos recuerda quizás las aguas
que en otros tiempos llevaba el cauce del
rio.
Se
compone
de
tres
cuerpos
perfectamente diferenciados. En el extremo
oeste, se sitúan la cafetería, tiendas y
Lámina 29. Santiago Calatrava. Planetarium. (1998) Valencia España.
oficinas. En el centro de la gran elipse la cúpula que se convierte en su interior en la sala de
proyecciones, y en el extremo oeste, los servicios técnicos para la generación, filtración,
bombeo y emergencia.
49
Conclusiones
El tema del simbolismo en la arquitectura, es importante en el transcurso de la historia del arte.
Por medio de este estudio se tiene acceso a códigos de manera consciente que pueden
hacernos participar en la creación y recreación de la arquitectura, pero también nos dan la
posibilidad de comprender lo que ella denota y connota en sus diversos significados.
La importancia del análisis de la arquitectura a través de sus códigos, no sólo consiste en
recabar información, sino también en acercarse a la obra de arte desentrañando qué significa y
cómo significa cada uno de estos elementos y su particular combinación para llegar al producto
final de lo que llamamos arquitectura.
Decidí hacer una interpretación semiológica de la arquitectura de Santiago Calatrava en
función a que existen variados y diversos matices en la concepción de su obra. Encontré que el
aporte de este método es acercar la obra del arquitecto Santiago Calatrava a un análisis
semiótico a través de sus significantes más importantes y trascendentes, esto permite
identificar así como profundizar acerca del simbolismo en su obra por medio de sus influencias y
su proceso creativo, pero también valiéndonos (utilizando) de códigos arquitectónicos y lo que
estos denotan y connotan. Por lo tanto resultó importante señalar en que niveles de análisis
semiótico se puede interpretar la arquitectura de Calatrava estableciendo asociaciones con su
significado y sus interpretaciones en base a convenciones sociales y personales.
En el proceso de investigación del simbolismo en la obra del arquitecto Calatrava,
encontré tres obras destacadas en el desarrollo de su trayectoria que fueron inspiradas por el
ojo humano.
Los tres proyectos seleccionados surgen de una necesidad diferente. En primer lugar, el
destinatario del almacén textil de Ernsting a través de un concurso requirió renovar el exterior
de su nave, el diseño de Calatrava gano con todo lo que conlleva modificar lo ya construido para
50
hacer funcional las salidas y entradas del personal y los vehículos de la empresa. En segundo
lugar, la estación Ferroviaria fue un proyecto ganado a través de un concurso de la Cámara de la
Industria y el Comercio en Francia, la cual requería un edificio que albergara andenes de tránsito
fluido y que fungiera como puerta de acceso de la ciudad. Finalmente, el gobierno valenciano le
encomendó el conjunto urbano de la Ciudad de las Artes y Ciencias, como un proyecto de
rehabilitación de una zona en la periferia de Valencia, que no solo implicaba el Planetario -que
es nuestro caso de estudio-, sino una serie de edificios que tenía como fin común la renovación
urbana de esta ciudad.
Como podemos observar, los tres proyectos surgieron de una necesidad diferente y de
distintos destinatarios. Los tres proyectos fueron concebidos inicialmente con funciones
utilitarias disímiles; estas funciones cuentan con un programa arquitectónico fijo el cual debe
ser respetado y con base en estas necesidades, es donde prevalece la función primaria, que es
la del uso y la razón por la cual existe el proyecto.
Cada uno de estos proyectos tienen funciones primarias diferentes, pero su función
simbólica, -que puede connotar diversos significados-, tiene en común el surgimiento de la
estilización del ojo. Así es tanto en el Almacén Textil, que se inspira en el ojo de la ballena y su
movimiento; la Estación Ferroviaria que se enfoca en el ojo y el párpado; y finalmente, el
Planetario es más que evidente, que se inspira en el globo ocular y el movimiento del párpado al
abrir y cerrar.
La función simbólica es la que prevalece y en la cual encontramos un común
denominador. El misticismo y la espiritualidad que connota el símbolo del ojo es recurrente
desde la antigüedad, no es sorprendente que este símbolo continúe siendo importante y motivo
de muchos significados y representaciones. Calatrava constantemente reitera que el ojo es el
instrumento más importante en la labor del arquitecto, es por esto que sus obras más
representativas están condicionadas por el simbolismo del ojo.
51
Esta condición tiene implicaciones en el proceso de diseño, ya que en los tres proyectos
la funcionalidad estuvo determinada por la forma, la distribución del programa arquitectónico
se adapta a la intención que el arquitecto estimule y nos persuada a la habitabilidad
satisfactoria.
En algunas críticas se menciona que la arquitectura de Calatrava es impersonal, que su
monumentalidad está diseñada para lo urbano pero no para el usuario, sin embargo, es más
coherente ya que nos persuade a vivir en una escultura, en la cual nosotros participamos como
testigos de su grandeza.
En esta investigación se logró analizar el estilo de Calatrava a través de las connotaciones
de su ideología y de su discurso, el cual corresponde a un idiolecto propio. El arquitecto por
medio de sus obras persuade y estimula a habitar de una manera determinada, no solo al
individuo que vive o utiliza sus edificaciones, también al entorno el cual se vuelve un espacio de
renovación. Entre los logros de esta investigación, podemos subrayar la profundización acerca
del simbolismo, a través de sus influencias y su proceso artístico.
El resultado de esta tesis implica también contar con una referencia sobre la manera de
analizar la obra arquitectónica semióticamente, este método puede ser aplicado a otros
arquitectos o incluso a diversas obras que se quieran comparar o diferenciar.
52
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Tietz, Jürgen. Historia de la Arquitectura Moderna, Tr., Ambrosio Berasain Villanueva, Tandem
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55
Índice de Láminas
Lámina 1
Jeroglífico Egipcio – Horus.
Wikipedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Horus, Fecha de consulta: 21 de Mayo 2011.
Lámina 2
Símbolo Santísima Trinidad
Real Colegio de San Ildefonso.
http://www.colalfonsoxii.com/54%20religion%20simbologia/anagramas/sb%20tri%C3%A1ngulo%20equil.html,
Fecha de Consulta: 21 de mayo de 2011
Lámina 3
Santiago Calatrava – Estudio del ojo. (1995)
Lápiz Grafito y Acuarela
Calatrava. http://www.calatrava.com/#/Selected%20works/Art/Drawings?mode=english
Fecha de Consulta: 21 de mayo 2011
Lámina 4
Joseph Paxton - The Crystal Palace (1851-1936)
Fotografía
Londres, Inglaterra.
Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/The_Crystal_Palace, Fecha de consulta: 8 de Marzo 2011
Lámina 5
Richard Rogers, Renzo Piano - Centre Pompiduo (1977)
Fotografía
Paris, Francia.
Centre Pompiduo. http://www.centrepompidou.fr/informations/pratique/architecture/archi02.html,
Fecha de consulta: 21 de mayo 2011.
Lámina 6
Antonio Gaudí - La Sagrada Familia (1882)
Fotografía
Barcelona, España.
Blogger, http://jazmine-arquijazz.blogspot.com/2010/06/arquitectura.html, Fecha de consulta: 8 de
Marzo 2011
Lámina 7
Santiago Calatrava - Turning Torso Estudio (1995)
Secret Sketchbook no. 1
Lápiz Grafito, 31.5 x 73 cm
IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana. Consellera de Cultura i Educacio, Santiago
Calatrava. Esculturas y Dibujos, Tr., Beatriu Krayenbül i Gusi, Aldesa, España, 2001, Pág. 99.
Lámina 8.
Santiago Calatrava - Turning Torso Sculpture. (1995)
Mármol en tasos y acero cromado.
Calatrava. http://www.calatrava.com/#/Selected works/Art/Sculptures?mode=english, Fecha de
consulta: 21 de mayo 2011
56
Lámina 9
Santiago Calatrava - Stadelhofen Railway Station Sketch (1995)
Lápiz Grafito y acuarela, 31.5 x 36.5 cm
IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana. Consellera de Cultura i Educacio, Santiago
Calatrava. Esculturas y Dibujos, Tr., Beatriu Krayenbül i Gusi, Aldesa, España, 2001, Pág. 27.
Lámina 10
Santiago Calatrava - Liege Railway Station Sketch
Lápiz Grafito y acuarela
Jodidio, Philip, Santiago Calatrava, Taschen, Italia, 2003, Pág. 88
Lámina 11
Santiago Calatrava – Bach De-Roda-Puente Felipe II (1987)
Barcelona, España.
Fotografía
Jodidio, Philip, Santiago Calatrava, Taschen, Italia, 2003, Pág. 134.
Lámina 12
Santiago Calatrava – Ernsting Warehouse Sketch
Lápiz Grafito y acuarela, 37 x 31 cm
IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana. Consellera de Cultura i Educacio, Santiago
Calatrava. Esculturas y Dibujos, Tr.,
Beatriu Krayenbül i Gusi, Aldesa, España, 2001, Pág. 143.
Lámina 13
Santiago Calatrava – El ojo mecánico en el almacén de la fábrica Ernsting. Doble página del cuaderno de
estudio 1999-02
Lápiz Grafito y acuarela, 37 x 62 cm
IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana. Consellera de Cultura i Educacio, Santiago
Calatrava. Esculturas y Dibujos, Tr., Beatriu Krayenbül i Gusi, Aldesa, España, 2001, Pág. 141.
Lámina 14
Santiago Calatrava – Ojo Parpadeante(1985)
Latón y motor eléctrico, 85 x 156 x 49 cm
IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana. Consellera de Cultura i Educacio, Santiago
Calatrava. Esculturas y Dibujos, Tr.,
Beatriu Krayenbül i Gusi, Aldesa, España, 2001, Pág. 142.
Lámina 15
Santiago Calatrava – Puertas de los almacenes de la fábrica Ernsting
Fotografía
Coesfeld Alemania.
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 59.
57
Lámina 16
Santiago Calatrava – El ojo mecánico en el almacén de la fábrica Ernsting. Doble página del cuaderno de
estudio 1999-02
Lápiz Grafito y acuarela, 37 x 62 cm
IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana. Consellera de Cultura i Educacio, Santiago
Calatrava. Esculturas y Dibujos, Tr., Beatriu Krayenbül i Gusi, Aldesa, España, 2001, Pág. 140.
Lámina 17
Santiago Calatrava- Ernsting Warehouse
Fotografía.
Flickr. http://www.flickr.com/photos/[email protected]/page4/ Fecha de consulta: 8 de Marzo 2011
Lámina 18
Santiago Calatrava – Estudio Rostro
Lápiz Grafito y Acuarela
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 132
Lámina 19
Santiago Calatrava - Studies for “Bird” sculptures - Secret Sketchbook no. 1 – 1995
Lápiz Grafito y Acuarela
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 128.
Lámina 20
Santiago Calatrava – La estación de Lyon Satolas
Lápiz Grafito y Acuarela
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 133.
Lámina 21
Santiago Calatrava – La estación de Lyon Satolas
Fotografía
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 142-143.
Lámina 22
Santiago Calatrava – La estación de Lyon Satolas
Fotografía
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 134.
Lámina 23
Santiago Calatrava – La estación de Lyon Satolas
Fotografía
Galinsky. http://www.galinsky.com/buildings/lyonairport/index.htm Fecha de consulta: 5 de Junio 2011
Lámina 24
Santiago Calatrava – Estudio ojo.
Lápiz Grafito y Acuarela
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 219
58
Lámina 25
Santiago Calatrava – El planetario de Valencia
Lápiz Grafito y Acuarela
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 218
Lámina 26
Santiago Calatrava – El planetario de Valencia, concepto y corte transversal.
Lápiz Grafito y acuarela, 37 x 62 cm
IVAM Centre Julio González. Generalitat Valenciana. Consellera de Cultura i Educacio, Santiago
Calatrava. Esculturas y Dibujos, Tr.,
Beatriu Krayenbül i Gusi, Aldesa, España, 2001, Pág. 136.
Lámina 27
Santiago Calatrava – El planetario.
Fotografía
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 222
Lámina 28
Santiago Calatrava – El planetario.
Fotografía
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 222
Lámina 29
Santiago Calatrava – El planetario.
Fotografía
Jodidio, Philip, Calatrava, Complete Works 1979-2009, Taschen, Alemania, 2009, Pág. 221
59
Anexo
Biografía
Santiago Calatrava es, por diversos conceptos, un personaje fuera de lo
común. Nació cerca de Valencia, en 1951, y en la ciudad del Turia
estudió arte antes de iniciar la carrera de arquitectura en la misma
capital levantina. Pero más insólito aún es que, después de finalizarla,
se decidiera a seguir sus estudios de Ingeniería Civil en la Universidad
Helvética (ETH) de Zürich. Allí se doctoró en el año 1981, con una tesis
titulada “Sobre la plegabilidad de las cerchas”. En una época en que un
buen número de arquitectos famosos no dudan en declararse
autodidactas, la formación de Calatrava no podía ser más académica. No solo habla con total
fluidez español, inglés, francés y alemán, sino que también sobrepasa las barreras entre el arte,
la arquitectura y la ingeniería con las misma facilidad con que cruza las fronteras entre los
países. Santiago Calatrava se ha convertido en una de las figuras más importantes de nuestro
tiempo, en uno de los jefes de fila de la generación que ha empezado a dominar la arquitectura
mundial.
A los ocho años, Calatrava ingresó en una escuela de arte para aprender dibujo y pintura,
actividad que compaginaba con sus estudios escolares. A los 13 años su familia le envió a París a
través de un programa de intercambio estudiantil.
“Al principio quería ir a una escuela de arte – recuerda Santiago Calatrava-. Pero luego
fui a comprar material a una papelería de Valencia y ni un pequeño libro con colores muy
llamativos. Tenía elipses amarillas y naranjas sobre un fondo azul, y lo compre sin pensármelo.
Resulto ser un libro de Le Corbusier, cuya obra fue todo un descubrimiento para mí. Vi imágenes
de las escaleras de hormigón de Unité d´Habitation y pensé “Que extraordinario sentido de la
60
forma”. El objetivo del libro era mostrar aspectos artísticos de la obra del arquitecto. Después
de comprármelo, pedí el traslado a la facultad de arquitectura”. 60
De regreso en Valencia, terminó sus estudios escolares y se matriculó en la Escuela de
Arquitectura, donde se graduó como arquitecto y donde realizó un curso de post-graduado en
urbanismo. A continuación Calatrava, que se interesaba por las grandes obras de los maestros
clásicos y que deseaba ampliar su formación, se trasladó en 1975 a Zurich, donde estudió
durante cuatro años ingeniería civil en el Instituto Federal de Tecnología, en el cual se graduó
con un doctorado.
Finalizada la etapa de estudios, trabajó como profesor auxiliar en el Instituto Federal de
Tecnología, donde comenzó a aceptar pequeños encargos y a participar también en concursos
de nuevos proyectos. En 1983 le fue adjudicada su primera obra de cierta importancia, la
Estación de Ferrocarril de Stadelhofen, ciudad cercana a Zurich donde también había
establecido su despacho. Al año siguiente, Calatrava diseñó el Puente de 9 de Octubre en
Valencia, que marcó el inicio de numerosos puentes que se le irían encargando a partir de
entonces.
En 1989 Calatrava abrió su segundo despacho en París, mientras estaba trabajando en el
proyecto de la Estación de Ferrocarril del Aeropuerto de Lyon. Dos años después creó su tercer
despacho, esta vez en Valencia, donde trabajaba en un proyecto de grandes dimensiones, la
Ciudad de las Artes y de las Ciencias. Su prestigio internacional fue rápidamente en aumento
Hoy se considera a Calatrava como uno de los arquitectos especializados en grandes
estructuras que se caracterizan por una extraordinaria estética y armonía. Contrariamente a lo
que es habitual en muchos arquitectos, que ocultan las estructuras de sus edificios, Calatrava las
convierte en elementos esenciales y en obras de arte.
60
Cfr. Philip Jodidio, Calatrava, Complete Works 1979-2009… op. cit., Pág. 6.
61